El primer cop que vaig veure La Dolce Vita (1960) fou en un cinema de Girona. Jo era un adolescent inquiet i receptiu, i m’acompanyava la meva tia Imma, que em permetia exercir d’adult quan anava a visitar-la a la ciutat uns dies l’any. Aleshores jo podia fumar algun cigarret, podia prendre un cubata, podia triar novel·les en una llibreria de la Rambla i podia veure La Dolce Vita en sessió nocturna.
Sempre m’he preguntat què té una obra de creació perquè et marqui de per vida (d’això i de les relacions amb el present provaré de parlar-ne en els meus escrits per a Catorze), i una de les respostes és el pes fundacional que determinada obra té sobre el teu imaginari mental i la teva trajectòria creativa posterior. De la mateixa manera que experiències vitals resulten imprescindibles per identificar-nos com a persona (sóc perquè he estat, perquè he fet, perquè he vist, perquè m’han ensenyat…), algunes peces o artefactes de creació determinen inevitablement la forma no només de veure el món, sinó també d’interpretar-lo i ens capaciten per a intervenir creativament en ell. Són portes que de cop s’obren; espiells que s’esbatanen i mostren. Són aixetes que de sobte ragen, i descobrim com aquesta aigua que engolim inesperadament ens sacia d’una set que ni imaginàvem que teníem.
Tot ve d’haver vist fa uns dies als Verdi La Grande Bellezza (2013), de Paolo Sorrentino. Alguns m’havien advertit: “És una mena de Dolce Vita“. Una mena? Una mena de còpia? Una mena de què? Què dimonis significa ser “una mena de” respecte a una obra fundacional/aixeta per al meu imaginari personal? Hi vam anar amb l’Use Lahoz. Ell també mostrava un cert recel. “A veure què ens trobem”. Passats uns primers deu minuts de certa perplexitat (què m’està explicant Sorrentino amb aquestes seqüències farcides de composicions artificioses?) vaig entendre que la pel·lícula de Fellini hi era com a referent i que la de Sorrentino era “una mena” d’homenatge a la filmografia de l’autor nascut a Rimini. La Grande Bellezza em va agradar, em va interessar i l’he recomanada sovint.
El món està com està, i nosaltres hi som per viure’l i testimoniar aquesta vivència. Som actors i espectadors alhora del que es desenvolupa al voltant nostre. Actors de tant en tant passius i espectadors de tant en tant actius. El personatge de Mastroiani a La Dolce Vita genera conflictes (és actiu a la trama) quant a les seves relacions amb les dones, per exemple, i és espectador atònit quan de sobte no entén què hi fa davant de situacions que el superen, que el deixen al marge o que li resulten incomprensibles. Quin és el meu paper quan m’enfronto a la tragèdia de l’amic que mata tota la seva família? Qui sóc jo davant d’un monstre que apareix a la platja i en el qual, en el fons, m’hi emmirallo? Qui és aquest àngel que em parla des de l’altra riba i a qui ni tan sols escolto a l’escena final de la pel·lícula?
Fellini va crear un personatge que transcendeix la figura del periodista/paparazzi perquè esdevé un jo estupefacte davant la singularitat de la pròpia vida. Fellini va triar una figura el tarannà de la qual coneixia (el món de les celebrities, la premsa groga, els esnobs…), i la va enfrontar, sense misericòrdia, als enigmes fonamentals: qui sóc, què faig, d’on vinc, en què crec, què m’espera. Va plantar el seu personatge enmig de la voràgine del món real, amb el paradís i l’infern a l’abast, d’un mode similar com Gauguin va decidir deixar la seva vida rutinària per anar a trobar-se (paradís i infern també) a les antípodes. Les preguntes que es fa Mastroiani són les mateixes amb les quals Gauguin va titular una de les seves obres cabdals del període polinesi, D’on venim? Què som? On anem, 1897, que és al Fine Arts Museum de Boston i que Planeta va utilitzar per a la coberta de la novel·la Los mares del sur de Vázquez Montalbán sobre un personatge, Stuart Pedrell, tan esmaperdut, desorientat i atònit com el mateix pintor, o com el personatge que interpreta Toni Servillo a la pel·lícula de Sorrentino, o el que interpreta Matroiani a la de Fellini (Com m’agraden les portades de Planeta de finals dels 70 i els 80!).
A les primeres imatges de La Dolce Vita Mastroiani creua el cel de Roma dalt d’un helicòpter mentre segueix el trasllat d’una figura gegantina de Crist que han d’instal·lar al Vaticà. Sobrevola la ciutat, els edificis, els terrats. El soroll eixordidor de l’helicòpter no li permet sentir res (en algunes escenes del film, els personatges tenen dificultat per sentir bé), però la posició aèria privilegiada li dóna un poder extraordinari sobre les coses que passen a la vida. Se sent omnipotent (és una sensació que sovint té tot creador) fins que baixa a peu pla. Tot el que semblava comprensible i assimilable, de cop es torna intricat i complex. Que difícil és viure o sobreviure, però que fascinant i regenerador resulta intentar-ho.
Entre els personatges de Mastroiani i Servillo en les dues pel·lícules hi ha diferències importants. La Grande Bellezza ens presenta un intel·lectual, i el fa moure en ambients relacionats amb la cultura (editorials, exposicions, happenings….). Una d’aquestes diferències és significativa i em va agradar molt: l’edat. Mastroiani a Fellini és jove; Servillo a Sorrentino és gran. Al primer li dol quedar-se al marge dels grans enigmes dels quals parlàvem, però en el fons sospita que tindrà temps d’enfrontar-s’hi. Que tot està passant, però que tornarà a passar i potser a la llarga aprendrà com reaccionar per no errar el tret. Al segon, en canvi, Sorrentino el pinta amb grans dosis d’incredulitat, desesperança i, sobretot, escepticisme. Tant se val tot, si m’acosto al final; si van passant les estacions i endevino, sense misteri, com serà la darrera i definitiva. Qui m’ha d’ensenyar res a mi? El monstre marí del final de Fellini és una monja visionària vellíssima al final de Sorrentino. Una dona inescrutable, aparentment tan senzilla i en el fons tan estranya, que sorprèn i desorienta tant el protagonista com ho feia el peix monstruós a la platja de La Dolce Vita.
Ambdues pel·lícules tenen una constant: les festes i trobades ocioses. El lleure. El divertir-se, el tracte social. Com Almodovar fa dir a un dels seus personatges a La mala educación (2004): “Yo no creo en Dios. Soy hedonista, a los que les gusta pasárselo bien”, els personatges d’una pel·lícula i de l’altra supleixen l’espiritualitat religiosa pel contacte humanista amb els seus semblants més afins o més llunyans. Aquesta visió laica de la transcendència de l’ésser la comparteixen els dos films (tot i que en ambdós hi ha personatges i situacions relacionats amb la religiositat cristiana) perquè els seus creadors són honestos i conseqüents amb la seva visió de la vida. No és qüestió que un ens abstracte i sobrenatural ens solucioni els problemes. Per molt que tot ens resulti inversemblant, dolorós, buit o perniciós, només disposem dels nostres congèneres per tirar endavant i donar a l’existència una mica de sentit. Sense els altres, a qui tant sovint deplorem, als quals tant sovint ens costa trobar-hi punts en comú amb nosaltres mateixos, la nostra unicitat no té valor. “Si et penses que pots viure en aquest món i no ser-ne una part, t’equivoques”, fa dir Cormac McCarthy a un personatge en el seu guió de The Counselor. Qui som, d’on venim, on anem, un cop més.
Quan vaig sortir del cinema després de veure La Dolce Vita, vaig ser conscient que s’obria una aixeta. El raig d’aigua no ha parat de rajar (La Grande Bellezza no ha generat cap obertura, perquè el doll ja brollava) i sóc conscient del seu potencial cada cop que sec davant de l’ordinador reclamat per la urgència d’una ficció.
