Jorge Luis Borges: «En molts casos la literatura fantàstica és l’única literatura responsable»

Foto: Catorze

A Deu entrevistes (Editorial Comanegra) el periodista Julià Guillamon ha seleccionat deu converses que va tenir, entre el 1985 i el 1991, amb deu escriptors de referència: Pere Calders, Quim Monzó, Giorgio Bassani, Maria Aurèlia Capmany, Terenci Moix, Jaume Sisa, Joan de Sagarra, Pau Riba, Robert Coover i la que us oferim, amb Jorge Luis Borges, que va ser publicada a l’Avui el 23 de juny del 1985.

Foto: Ferran Sendra

La fluidesa verbal de Jorge Luis Borges sorprèn. Trena les frases amb una precisió absoluta, talment com si escrivís, i introdueix deliberadament vacil·lacions, indecisions, per fer més espontània l’arquitectura monolítica de la seva oralitat. Li coneixíem aquesta manera de parlar, de les nombroses conferències que ha publicat. De Siete noches, un llibre que recull les seves reflexions sobre La Divina Comèdia, els malsons, Les mil-i-una nits, el budisme, la poesia, la càbala i la ceguesa. Són conferències dictades, que reprodueixen la manera que té de parlar en públic. No li interessa especialment tractar d’ell mateix ni de la seva obra. En canvi, s’engresca quan faig sortir el nom del seu mestre, Macedonio Fernández, o el de Rafael Cansinos Assens, que va ser un dels seus millors amics quan començava a escriure. O quan comentem les seves col·laboracions amb Adolfo Bioy Casares, la relació continuada que ha tingut amb ell i amb Silvina Ocampo. A la part final de l’entrevista parlem de cinema, de la seva activitat com a crític de cinema a la revista Sur, i de la importància que va tenir el western en la renovació del llenguatge cinematogràfic. Diu que abans del western el cinema era un art estàtic: les pel·lícules de cowboys van introduir els moviments de càmera. Poca gent coneix aquest interès de Borges pel cinema (jo el vaig descobrir en un llibre d’Edgardo Cozarinzky, Borges en y sobre cine). És un home amb una personalitat abassegadora, que no es deixa reduir a cap esquema i menys que en cap altre, en el ninot del savi de biblioteca.

Parlem de literatura fantàstica. En aquest camp, vós heu reivindicat molts autors desconeguts pel gran públic. L’Antología de la literatura fantástica, que vau triar amb Bioy Casares, va ser un punt de partida. Després fins i tot heu dirigit col·leccions de llibres, com la Biblioteca de Babel.

Aquesta antologia va ser un llibre fonamental. La seva transcendència a l’Amèrica del Sud ha estat enorme, perquè heu de comptar que, anteriorment, mai no s’havia tractat aquesta mena de literatura, amb l’única excepció, potser, de Leopoldo Lugones, que el 1905 va editar uns contes molt tocats per l’estil d’Edgar Allan Poe. És una bona antologia perquè la vam fer amb moltíssima cura. Només hi vam introduir contes que ens agradessin a tots dos. Si n’hi havia un que a mi m’agradava i a Bioy no, no el consideràvem. I a l’inrevés.

En el pròleg condemneu la literatura de gènere. No us interessen Hoffmann, Le Fanu ni Lovecraft…

El pròleg el va escriure Bioy, amb idees de tots dos. El recordo molt bé, perquè hi cita un sonet d’Enrique Banchs, que és un poema excel·lent. L’any 1911, Banchs va escriure un llibre de sonets, La urna, que sosté la seva fama. Són cent sonets admirables: tota la resta del que va escriure és molt fluix. Això, però, és realment remarcable. Col·laborava en una revista que es deia Monitor de la educación común. No es pot esperar gran cosa d’un home que escriu en una revista que duu un títol tan espantós. El sonet que encapçala l’Antología de la literatura fantástica parla del tigre. Descriu l’animal, els moviments que fa, els colors que té i, al final, revela que el tigre és un símbol d’ell mateix, del seu odi. En molts casos la literatura fantàstica és l’única literatura responsable. Hi ha gent que es pensa que es tracta de textos il·lògics i eixelebrats, però, com en el poema de Banchs, amaga sempre una realitat interior i una visió del món.

En la selecció de l’antologia també hi va participar Silvina Ocampo, que no és una escriptora tan coneguda com caldria. Silvina Ocampo té una visió molt personal de la literatura fantàstica: inquietant, sensual…

Silvina Ocampo és una gran escriptora. El que passa és que és la germana petita de la periodista Victoria Ocampo, i, a l’Argentina, la gent la veu sempre en funció de la germana gran. És una mica el mateix que passa amb els fills dels homes il·lustres, que difícilment arriben a ser considerats per ells mateixos. Amb ella i amb Bioy hi he tingut molt de contacte, literàriament i personalment, tot i que són molt més joves que jo. Soc molt vell, vaig néixer l’últim any del segle passat, i em sento un home del segle XIX. Quan em diuen que soc modern, crec que és un error, estic una mica perdut en aquest segle.

També heu defensat els contes de detectius i la novel·la policíaca.

Un gènere creat per Edgar Allan Poe, que ha tingut Wilkie Collins i Chesterton entre els seus conreadors, no necessita ningú que el defensi. Esclar que hi ha moltes novel·les policíaques dolentes, de la mateixa manera que hi ha molts sonets dolents i moltes epopeies fallides. Qualsevol gènere presenta una abundància, un excés d’exponents de baixa qualitat.

La novel·la de detectius ha donat pas a una altra manera d’entendre la novel·la policíaca, amb una dimensió social: la novel·la negra.

És veritat. I és una llàstima que als Estats Units s’hagi abandonat la tradició de Poe, és a dir, la idea d’un investigador que resol un crim mitjançant un raonament. Les novel·les policíaques nord-americanes són novel·les de violència i de sexe, que no tenen res a veure amb les novel·les policíaques dels inicis. A Anglaterra, en canvi, la tradició ha continuat. Generalment els crims es produeixen en un lloc tranquil, en un carrer solitari, al camp. Els americans han omplert la novel·la policíaca de gàngsters, de trets, de puntades de peu, de sadisme…

Heu fet una gran apologia de Wilkie Collins, l’autor de La dama de blanco i La piedra lunar, que fins ara no era un autor gaire conegut en castellà.

Wilkie Collins va restar a l’ombra de l’esplendor de Dickens, que tenia una personalitat extraordinària i teatral. La meva àvia anglesa va poder veure’l i sentir- lo. En una determinada època, que necessitava diners, Dickens va recórrer Anglaterra en una mena de tournée. Llegia un capítol d’Els papers del Club Pickwick o d’Oliver Twist, per exemple, el capítol en què el malfactor, Bill Sikes, mata la Nancy, la noia del carrer. La meva àvia deia que Dickens canviava d’accent quan representava aquesta escena, imitava la veu per a cadascun dels personatges i gairebé canviava de cara. Convertia la lectura d’una novel·la en una representació amb molts actors.

Dickens va començar a escriure una novel·la policíaca…

I no la va acabar mai. Potser ja va estar bé que quedés a mig fer, perquè no era gaire bona i és possible que, si l’hagués enllestit, l’hauria acabat d’esguerrar. Inacabada, dona peu a tantes hipòtesis possibles… És estrany que li arribés l’hora de la mort en el moment dramàtic en què anava a dir: «És aquest, l’assassí».

Hem parlat d’Adolfo Bioy Casares i la seva relació amb la vostra obra. Fins i tot heu escrit llibres a quatre mans. Com va sorgir aquesta simbiosi?

Jo pensava que l’obra en col·laboració era impossible. Un dia vaig anar a dinar a casa seva. El dinar es va retardar una hora, i ell em va dir: «Aprofitarem aquesta hora per escriure». I jo li vaig respondre: «Aprofitarem aquesta hora per demostrar que no podem escriure plegats». Ens vam asseure, ens hi vam posar: estàvem escrivint i el resultat no estava del tot malament. D’aquella provatura n’han sortit diversos llibres, entre els quals hi ha Las mejores crónicas de Bustos Domecq, que són un seguit de paròdies d’obres literàries, algunes de les quals no existien ni existiran mai. Ara, com que aquest estil ja no ens agrada ni a l’un ni a l’altre, ho hem deixat córrer. N’estem farts, de les bromes de Bustos Domecq i Suárez Lynch, que són els dos pseudònims que utilitzàvem, formats per noms d’avantpassats nostres, Suárez i Bustos per part meva, i Domecq i Lynch, per part de Bioy.

Quin mètode teníeu? Com escrivíeu aquests relats?

Mireu, ens enteníem tan bé que no us sabria dir de quina banda de la taula sortien les diferents solucions. D’una manera general podríem dir que l’argument és gairebé sempre meu, i l’estil és de Bioy. És molt difícil treballar literàriament amb algú si no hi ha una confiança absoluta i un equilibri just. Perquè sovint et trobes amb persones tan gentils que aproven tot el que diu l’altre. Una persona ha de poder suggerir una cosa i l’altra, rebatre-la i contradir-la.

Entre la vostra obra i l’obra de Bioy hi ha molts punts de contacte. Penso en la barreja de realitat, fantasia i ideal a La invención de Morel.

Bioy té un llibre extraordinari, El sueño de los héroes, una novel·la fantàstica que no saps que és fantàstica fins a l’últim capítol. Després ha escrit molts contes i algunes novel·les, com Diario de la guerra del cerdo, que no comprenc per què la va titular així, perquè El sueño de los héroes és un títol bonic i aquest no ho és gaire. A La invención de Morel volia homenatjar H.G. Wells, i va pensar en l’illa del doctor Moreau. En aquesta obra, com a L’illa del doctor Moreau, hi ha una illa, un doctor i una invenció: és un paral·lelisme interessant.

Heu vingut a Barcelona a presentar un llibre de poemes, Los conjurados. En els darrers anys gairebé només publiqueu poesia.

Aquest llibre penso que ha de ser bo, perquè he escrit cada poema, cada poema en prosa, amb una necessitat d’expressió íntima. No crec que calgui buscar temes, cal esperar que els temes us busquin i us trobin. Cal defugir el plantejament d’aquells poetes metòdics que escriuen un poema sobre l’aigua i després es veuen obligats a fer-ne un sobre la terra, un sobre l’aire i un sobre el foc, perquè hi surtin els quatre elements. El lector ho percep com una cosa massa mecànica. Si escriviu un poema a la tardor, no n’escriviu un a la primavera, a l’estiu i a l’hivern. Si se us acut fer un poema al dilluns, val més que no continueu amb tots els dies de la setmana.

Per vós la poesia és una fórmula de síntesi.

Per mi, tot és una fórmula de síntesi, perquè soc molt mandrós, i m’estimo més la brevetat. D’aquí la poca estima que tinc per la novel·la. He llegit molt poques novel·les: El Quixot, Wells, Conrad, Dickens, Wilkie Collins… En vaig llegir alguna de Baroja fa molt de temps. Com que no soc lector de novel·les m’hauria estat impossible escriure’n una. La meva dedicació a la poesia va lligada també, en part, a una experiència biogràfica. Vaig perdre la vista d’escriptor i de lector l’any 1955 o 1956. Des d’aleshores estic obligat a fer esborranys mentals. Ve algú a casa i li dicto alguna cosa. No me l’acabo pas d’inventar en aquell moment: fa temps que la duc al cap. Primer se m’acut un vers, després una estrofa, i després vaig repetint el text, el reviso, el corregeixo, de manera que tot el que escric està molt treballat. De vegades, per trencar una mica amb aquesta correcció i que la pàgina sembli espontània, hi intercalo voluntàriament una descurança, repeteixo una paraula a la mateixa pàgina, introdueixo una rima a la prosa.

És a dir, que quan dicteu un poema, ja el teniu fet.

Efectivament, es tracta d’un esborrany molt avançat. Això ens remet al que caldria entendre per una obra acabada. Kipling explicava que escrivia un conte i el guardava en un calaix, totalment convençut de la validesa del que havia escrit. Al cap d’un mes se’l tornava a mirar i quedava esgarrifat dels errors elementals que hi trobava. Tot plegat ens remet al que vaig dir a la presentació de Los conjurados al Palau de la Generalitat: una vegada li vaig preguntar a Alfonso Reyes per què publiquem els nostres llibres, i ell em va respondre que tenia la solució: que publicàvem per no passar-nos la vida corregint-ne els esborranys. Em sembla rigorosament exacte.

En textos i conferències, heu defensat la idea que la crítica literària és una modalitat de l’assaig de creació.

La crítica pot ser tan creadora com la literatura. La crítica ha enriquit personatges com Hamlet, Macbeth o el Quixot: és indubtable. Hamlet és més complex ara que quan Shakespeare el va concebre. El cas clàssic seria la Bíblia, interpretada i discutida al llarg dels segles. Els textos són per ser interpretats, llegits en un sentit o un altre.

A Los conjurados hi trobem dos temes recurrents en la vostra obra: els somnis i la idea que els fets del passat projecten una ombra sobre el present.

Somnio cada nit, i no sé si a vós us passa el mateix, però quan em desperto em desperto d’un somni, però quan vaig entrant en el somni ja estic somniant. Molta gent em diu que ells s’adormen i no somnien. Jo en canvi em vaig quedant adormit i sé que m’adormiré perquè sento que dic paraules incoherents, veig figures i personatges… Els malsons em visiten cada setmana o cada deu dies, i són sempre els mateixos. Els tinc codificats i ja han perdut la capacitat de terror. Soc en una habitació i vull sortir-ne, obro una porta i em trobo en una altra habitació exactament igual que la primera. Sense necessitat de despertar-me, dic: «És el malson del laberint». El que comenteu de la presència contínua de les ombres a Los conjurados, no ho sabia, perquè no he llegit el llibre tot seguit, només cada composició de manera aïllada, però és cert que el tema del record, de la pervivència dels fets passats en el present, m’ha preocupat molt i, esclar, té un reflex en els poemes.

Un dels textos on aquesta idea apareix de manera més explícita és «Posesión del ayer», que fa pensar en aquell altre poema, famosíssim, del llibre La cifra: «Nostalgia del presente».

En aquest poema que dieu hi apareixia, feliçment, la paraula Islàndia, que és un lloc que m’apassiona. Hi he estat dues vegades. És una terra de gegants bondadosos. Envoltat d’aquella gent de més de dos metres, et sents com una canalla. Va ser a Islàndia on es va salvar la mitologia germànica, que es va perdre a Anglaterra, a Alemanya, a l’Escandinàvia continental i als Països Baixos. En una de les meves estades a Islàndia vaig parlar amb un sacerdot d’aquella antiga religió germànica, un home que no sabia de lletra. María Kodama em va dir que semblava jove. Feia de pastor i tenia un ramat de tres-cents bens. Ens va cantar alguna cosa, en islandès pur, i en aquella cançó vaig distingir els noms dels déus: Odín, Thor…

Hi ha un aspecte poc conegut de la vostra biografia. De jove vau visitar Catalunya i en un dels viatges vau conèixer Joan Salvat-Papasseit.

Sí, el vaig conèixer a Barcelona, als anys vint, i hi vaig parlar un parell de vegades. És un dels pocs contactes que he tingut amb la cultura catalana, que no conec gaire. Amb Salvat-Papasseit vam parlar bastant de literatura. Ell sostenia que no hi podia haver poesia en castellà, perquè Castella és lluny de la Mediterrània i la poesia necessita el mar. Evidentment, des de L’Odissea, el mar ha estat propici per al conreu de la poesia, però no sé si la poesia ha d’estar lligada necessàriament a la Mediterrània. Crec que aleshores tenia una llibreria. Tot plegat ho recordo de manera una mica confusa, perquè fa molts anys. Però em va quedar gravat intensament que era un home que parlava amb una forta convicció, amb una gran seguretat en ell mateix, com demostra una afirmació taxativa d’aquesta mena, exposada sense possibilitat de rèplica.