Foto: May Zircus
Xavier Albertí (Lloret de Mar, 1962) va assumir la direcció artística del Teatre Nacional de Catalunya el 2013. A mig mandat, reconeix que «dirigir aquest teatre és d’una duresa extraordinària». I confessa que el millor públic del món és el de Buenos Aires.
M’han aconsellat que, si t’he d’entrevistar, porti piles de la gravadora de recanvi. D’on et ve aquesta loquacitat?
Hi ha gent que em diu que hauria de publicar narrativa, per la forma que tinc d’articular el discurs i de lligar conceptes. Crec que em devia ajudar la formació musical que vaig rebre de jovenet. Em va donar una capacitat de pensament abstracte, d’arquitectura del pensament. Que em posin un micro al davant per a mi és un plaer enorme, un estímul. Quan veig que algú del públic s’avorreix busco estratègies per seduir-lo i em dic que he de guanyar. He fet de professor i d’actor, això també hi ajuda. I m’agrada pensar i reflexionar sobre la meva feina.
Quina mena de reflexions et fas?
Sovint sembla que dirigir teatre sigui fer de guàrdia urbà de la circulació d’actors damunt d’un escenari. Mai m’he plantejat aquesta feina des de la solució escènica, sinó des de la connexió ideològica. Dirigir consisteix sobretot a llegir en profunditat un text. A mi m’agrada molt treballar amb els actors i tinc certa fama de ser director d’actors. Treballar amb un actor no és dir-li “pensa el que jo penso” o “fes-ho com jo ho faig”, és intentar que l’altre tingui un punt de vista ideològic similar al teu i que el pugui naturalitzar des del seu instrument humà.
De teatre no n’has escrit gaire.
Perquè he tingut la sort de tenir al costat dramaturgs immensos com la Lluïsa Cunillé: he fet 23 espectacles amb ella. Quan tens a prop algú amb aquest talent descomunal, el millor que pots fer és aprofitar-lo i aprendre’n. Suposo que no ho he sentit com una necessitat. La meva vida ha estat un trànsit des d’allò que volia fer però no em calia del tot cap a allò que he descobert que és realment una necessitat profunda.
La gràcia de madurar és saber fer aquest trànsit, crec.
I tant. La resta són tonteries, falses vanitats. Dir que ets una persona que estàs alerta de les falses vanitats potser és una vanitat, també.
El teatre és una necessitat?
Per a mi i per a molta gent, sí. Hi ha molts barcelonins que no sabrien viure sense el teatre, que hi van entre vint i trenta vegades l’any. Segons un estudi de fa uns anys del Teatre Lliure, un deu per cent dels espectadors compraven el noranta per cent de les entrades. Hi ha una franja d’espectadors que va al teatre de forma habitual. Aquest nucli dur és molt compromès, molt educat i molt exigent. A vegades penso que treballo per a ells, per a aquest deu per cent. Tinc la sensació que els conec la cara: sé què em demanen, què volen, què els passa. Alguna vegada que m’he trobat estrenant una obra per a un públic que no tenia res a veure amb mi no m’he sentit cridat a ser responsable de la recepció de l’obra, i no hi ha res més frustrant que això, que l’obra arribi a un tipus de persones que t’és igual el que pensin.
Lluís Llach em va explicar que durant una època va tenir molt d’èxit comercial, amb discos que van ser número u en vendes a l’Estat espanyol, i es va trobar cantant en pavellons d’esports plens de gent que li era estranya. Va necessitar tornar als recitals de base, als pobles i als teatres, per retrobar-se amb la seva gent.
És ben bé així, ho entenc perfectament. Una persona no lectora a vegades sent una metàfora simple a l’escenari i no l’entén, mentre que una persona lectora l’entén sense cap mena d’esforç intel·lectual. Això, vulgues que no, diferencia els públics: hi ha un espectador que va renunciant a l’anàlisi dels signes escènics i un altre que els segueix i arriba a llocs interessants. Malauradament a la vida has de triar, i jo he triat treballar per als espectadors que són lectors. Els espectadors del món que més m’agraden són els de Buenos Aires: llegeixen les 24 hores del dia. Allà a les cinc de la matinada hi ha llibreries obertes. Llegeixen molt i tenen una capacitat molt gran de relacionar-se de forma espontània amb un llenguatge que no és simple. Veus que respiren amb tu, amb els teus signes escènics. I això és una de les coses més meravelloses que t’ofereix aquest ofici.
En una feina en què t’aplaudeixen al final de cada funció, hi deu haver la temptació de buscar l’aplaudiment immediat.
Quan llegim una obra, tots tenim un primer impuls d’interpretar i un primer impuls energètic, que acostumen a respondre a estats molt simples. Els dolents són dolents, els bons són bons, els enamorats estan molt enamorats i els tristos estan molt tristos. Però a la vida res és tan simple, sempre hi ha capes. Posar capes a una obra permet descobrir la complexitat de l’ésser humà. N’hi ha que pensen que això és generar confusió en l’espectador, perquè els sembla que la recepció és molt immediata i que les coses han de ser molt direccionals. A mi no m’ho sembla. Crec que la comprensió de l’escena és similar a la comprensió de la poesia: hi ha un temps de percepció immediat, però després tens tota la vida perquè allò que has vist durant una hora segueixi dins teu. A alguns directors els interessa més l’explosió emocional i sensitiva de la percepció, i jo penso que si se m’avorreixen un ratet no passa res sempre que les idees quedin ancorades.
Ja t’ho agrairan més endavant.
He fet uns vuitanta muntatges teatrals, i l’experiència m’ha demostrat que això és així. Hi ha molta gent que em diu que aquella obra meva li va obrir una finestra.
Parteixes de la idea que el públic és intel·ligent.
M’agrada una frase de Pasolini que diu “escric per a un espectador exactament igual a mi”. Jo no sé si sóc gaire intel·ligent. Visc la vida a impulsos, sense una voluntat conscient d’autoconstrucció. Però sí que penso que la gent que va al teatre no necessita només satisfacció espontània i superficial. Encara que de tant en tant hi vagis a buscar això, com de tant en tant vas a menjar una hamburguesa al MacDonald’s. No podem enganyar-nos i pensar que l’hamburguesa i determinada cuina elaborada són iguals. Serveixen per satisfer la gana, però les experiències que se’n deriven són diferents.
Dius que el teatre serveix per renovar pactes de convivència. Això què vol dir?
El teatre és una mentida. Ningú espera que allò que passa al teatre tingui a veure amb la veritat. Però sí que té a veure amb la credibilitat i amb la versemblança. La gent va al teatre amb ganes que la convidis a una construcció de la realitat. Quan preguntes a algú per què li agrada un actor, la resposta pot venir per una qüestió de connexions energètiques però també hi ha un aspecte tècnic, molt vinculat a les tradicions de recepció. Un espectador francès creu que és veritat un artifici que un espectador català no el veu com a veritat: la vibració glòtica. Nosaltres en diem fer la cabreta, i ho trobem un artifici que ens allunya de la versemblança, però per a un espectador francès és paradigma d’alta qualitat estètica. L’emoció que un espectador troba a l’escenari és convencional, i aquesta convenció la genera una tradició cultural. Com a catalans tenim problemes seriosos, perquè les nostres tradicions culturals han estat trencades, dinamitades i prohibides massa vegades. De cop i volta ens diuen que no hi ha hagut teatre als segles XVII i XVIII, i que al segle XIX hem d’esperar Pitarra perquè es creï el nou teatre català. Això no és del tot cert: s’havia mantingut el teatre que es feia a les places dels pobles de Catalunya. Hi havia un teatre que provenia de les estructures del teatre popular del segle XVI. Però són excepcions. És veritat que al XIX, a través del fenomen singularíssim de la rebotiga de Pitarra –Frederic Soler i els seus acòlits–, sorgeix un teatre molt vinculat al sainet popular que la gent es fa seu immediatament. L’any 1864, la presència del català a la cartellera de Barcelona no arribava al 3%, i quatre anys després era hegemònica. El 64 es va estrenar L’esquella de la torratxa, que estava destinada a fer una funció i en va fer setanta. El públic ja existia, però fins llavors no tenia un producte amb què identificar-se.
Tenim un patrimoni dramatúrgic millor del que pensem?
Crec que sí. Què vol dir que un patrimoni sigui bo o dolent? Crec que una obra és bona o dolenta en la mesura que conté l’esperit real del temps que la va fer néixer. Quan programes el text d’un autor desconnectat de la tradició de recepció, estàs donant a l’espectador una pistola de sis bales i el fas jugar a la ruleta russa. Si dispara i no hi ha bala, potser podrem recuperar una altra obra d’aquell autor. Però si l’obra fracassa perquè aquell autor no està en la nostra tradició de recepció, el tornarem a tenir mort durant trenta o quaranta anys més. Això no és just. Quan un francès programa un autor, programa aquell autor i la tradició de recepció que se n’ha mantingut activa. El 99,99% dels nostres espectadors no saben qui era Joaquim Montero, un dels comediògrafs més extraordinaris del Paral·lel dels anys vint. En una tradició normal seria considerat un dels pares de la dramatúrgia del país. Si fas una obra de Joaquim Montero i no et funciona, t’ho jugues a tot o res. Tenim un patrimoni molt ric i molt divers. Si vols comprendre per què un dia arriba la República a Espanya, ho pots comprendre des dels llibres d’història o des del teatre popular de l’època, que va capturar el sentir del carrer. En una obra de Montero dels anys vint, una prostituta diu “aquest client es fa esperar més que la República”. Una ànima popular ens està dient “espero que aquesta societat de merda es transformi en una cosa que ens millori”. Això està dintre del patrimoni que tenim oblidat. Podem mantenir-lo oblidat per molt més temps? Segur. Això és sa? Crec que no.
El TNC és un bon lloc per intentar rescatar aquest patrimoni, suposo.
És l’únic lloc, ara mateix. Tenim una missió institucional que hem d’exercir amb honor i orgull, sabent que recuperarem coses que potser descobrirem que no valien la pena, i d’altres que sí.
Dirigir un teatre nacional és fer el cim profesional per a un home de teatre?
Sí i no. Curiosament, de ser un director que havia treballat a tots els teatres de Barcelona excepte el TNC, vaig passar a dirigir-lo. De zero a cent. He fet la meva carrera de forma responsable, no sóc un director d’encàrrecs. Sempre he tingut la idea que l’Albertí fa allò que li ve de gust fer. Això m’honora però és una responsabilitat. També és veritat que les circumstàncies m’ho han permès: he tingut la sort que sempre he pogut triar. Sóc director del TNC perquè es va convocar un concurs públic per dirigir-lo…
El teu nomenament va ser una sorpresa.
Absolutament. El meu era l’últim nom que s’esperava que sortís, i agraeixo que m’oferissin aquesta responsabilitat. També he de dir-te que no és un lloc confortable en els temps que estem vivint. Dirigir aquest teatre és d’una duresa extraordinària. Jo, que no sóc una persona especialment depressiva, he passat dies molt durs aquí dintre. Però al mateix temps sento que tinc la responsabilitat de transformar les coses. M’hi vaig presentar jo, per alguna cosa ho devia fer… També penso que és molt important que aquest càrrec tingui data de caducitat. És un mandat de quatre anys. D’aquí a un temps vindrà una altra persona que dirà “el model Albertí no m’interessa gens” i n’aplicarà un altre, i això va bé que sigui així, perquè de models n’hi ha tants com mirades i generacions. Però les generacions han d’haver rebut la caqueta dels seus pares sobre els objectes artístics. Si no els han tocat i remenat, no heretaran res. Si no hi ha connexió ideològica amb la tradició cultural, malament. Si nosaltres no hem tocat un teatre que per l’exili o la guerra ha quedat desconnectat, les noves generacions seguiran pensant que aquell teatre no té cap interès. I sí que en té, d’interès, perquè ens permet saber d’on venim. Hem d’ensenyar la tradició a les noves generacions. Vam crear la Jove Companyia del TNC amb aquesta intenció de recuperar un model interpretatiu propi.
A part d’intentar rescatar patrimoni oblidat, què ha de fer un teatre nacional?
Construir una mirada cultural. No és el mateix un actor finlandès que un de txec, un de francès que un d’italià, un de català que un de castellà. Els diferencia la seva tradició. L’instrument està fet per tocar allò que la teva tradició cultural ha donat. El 1976, amb el Teatre Lliure, neix el primer model de teatre públic –va néixer amb vocació de teatre públic– destinat a crear uns paradigmes d’unificació d’una mirada. Per això va tenir el ressò i la implantació profunda que va tenir en la societat catalana, escènicament parlant. Els intents anteriors no havien tingut l’oportunitat de crear uns paradigmes de recepció. Jo he intentat militar molt molt molt en la creació contemporània. Com a compositor vaig treballar en el zènit de les avantguardes històriques, he estat deixeble de compositors trencadors amb els llenguatges convencionals, i me’n sento molt hereu. Però sé que sense un coneixement de la tradició pròpia tot això és feble, el vent s’ho pot emportar en qualsevol moment. Stockhausen és radical perquè sota de Stockhausen hi ha Bach, i quan escoltes Stockhausen també sents Bach.
Hi treballes amb llibertat, al TNC? Hi estàs fent el que et vas proposar quan et van nomenar?
La llibertat ideològica hi és tota; la llibertat econòmica, no. I no sé què és pitjor. Vivim uns moments molt complicats. Aquest és un teatre públic que depèn de manera important dels recursos que genera. Això és un model, n’hi ha molts altres. Hi ha teatres públics a Europa on els ingressos de taquilla no formen part del seu pressupost. Saben que tenen una missió i la fan amb independència dels ingressos. La Volksbühne a Berlín va rebre l’encàrrec del govern d’estirar el gust de l’espectador molt enllà. En un primer moment, la implantació dels models escènics de la Volksbühne va deixar molta gent al carrer.
És una aposta lenta.
Tot en cultura és una aposta lenta, però el teatre és un art que té un futur enorme. Si tu dónes allò que el públic vol, l’únic que faràs és sistematitzar un moment històric. Per anar endavant, hi ha d’haver un espectador que es quedi enrere. Aquest espectador farà l’esforç –o no– de tirar endavant, i això farà créixer la societat.
El teatre és compromès per definició?
Sí, sempre. Fins i tot quan el teatre és molt simple, està reivindicant una idea de pulsió col·lectiva. A Catalunya tenim un exemple que sempre m’ha fet pensar molt: el gran èxit de La extraña pareja. És rècord Guinness d’espectadors de pagament, van omplir el teatre durant molts anys, i van fer dos Palaus Sant Jordis. Per què a Barcelona en un moment determinat aquest espectacle –que una temporada abans l’havien fet Ovidi Montllor i Alfred Lucchetti a la Villarroel i l’havien vist 2.000 persones– passa a interessar a tanta gent…?
Perquè va atreure tot de gent que no anava mai al teatre.
Exacte. Això es produeix quan el pujolisme comença a trencar el seu sostre. Una gent que creia que anar al teatre era militar en uns dogmes ideològics d’una determinada Catalunya que havia fet seus els marcs d’identificació polítics se n’havia sentit exclosa. Aquest espectacle permet que el senyor que vota Convergència, la senyora que vota PP i el senyor que no sap què vota trobin que allò els pot representar col·lectivament. La gent hi va perquè vol sentir-se membre d’una col·lectivitat que no l’exclou.
Però un fenomen així sí que exclou el públic elitista que no vol coincidir amb el gust de la massa.
Curiosament, això no va passar. Tothom hi anava, ni que no els agradés aquella mena de teatre. Hi ha molts espectadors que no vénen al TNC perquè l’edifici els manté a fora: no volen venir perquè troben que és un despropòsit, que és lleig, que és d’un nivell identificador ideològic del qual se senten lluny… I aquest és un problema, perquè a mi m’agradaria que aquest teatre la gent se’l sentís seu, i hi ha un sector del país que no se’l sent. No ens ajuden l’edifici, el lloc, la biografia política de l’espai… Tenim un problema com a país, seguim molt segrestats pels nivells d’identificació polítics, i un país saludable ha d’exercir la diferència ideològica –només faltaria!– però ha de trobar uns espais de confort on tothom formi part del mateix nucli. Aquí això ens costa, no ho tenim gaire clar. Hi ha la gent que se’n va a la Feria de Abril i la gent que se’n va a l’Aplec de la Sardana. Hauríem de poder anar als dos llocs amb tranquil·litat.
Això també passa amb el públic lector: entre els catalanolectors i els castellanolectors hi ha poca intersecció.
Tenim un gran repte com a país: construir un espai de confort, d’identificació bàsica, per a tothom. Encara en som lluny.
El sector cultural està molt desanimat.
No té altre remei que estar-ho. Les bufetades que rep són enormes. Del debat sobre l’IVA cultural, el que trobo més greu és el menyspreu que mostra el poder sobre el fenomen cultural. Et diuen que accedir a la cultura és un luxe superficial, més prescindible que una entrada al camp del Barça o als toros. Els teatres hem fet molta feina de contenció econòmica perquè l’augment de l’IVA no repercuteixi en l’espectador, però és una qüestió de dignitat. La gent surt al carrer per protestar contra el tancament d’una escola o d’un hospital, però no per protestar per l’IVA cultural o pel tancament d’un teatre. Molts ciutadans encara pensen que el creador és un ésser hipersubvencionat, i no veuen que el que s’està subvencionant és el seu accés a la cultura. I el creador és un treballador que hi deixa tanta suor o més que en qualsevol altre ofici. Per què s’ha de subvencionar més una patata o un lluç que una butaca de teatre? Tenim un problema important a l’hora de de defensar la cultura com una eina essencial de la nostra vida quotidiana.
Quin paper han de jugar les administracions en el suport al teatre i a la cultura?
Han de garantir el servei públic, l’accés a la cultura de qualitat. Sense accés a la cultura, com a éssers humans no tenim futur. El nostre procés de pensament s’articula a través de la capacitat de comprensió abstracta, i això només t’ho dóna la lectura, el teatre, el cinema, la música… No hi ha res que reconforti més una ànima malalta que la cultura.
Potser és l’única cosa a la qual ens podem agafar.
L’única. Sense cultura a l’abast de tothom, la nostra vida es redueix a l’esclavatge laboral. La cultura és allò que ens dóna la possibilitat de sentir que el nostre pas per aquesta vida té un sentit individual i col·lectiu. Abans això ho suplia la religió. Si no ens agafem a la religió laica que és la cultura, què ens queda…?
Els polítics haurien d’anar al teatre per entendre millor la societat?
És essencial. L’art de la comèdia d’Eduardo de Filippo parla precisament d’això. Els polítics han d’entendre que la cultura serveix per reflexionar fora de la tensió del bisturí a la mà en el moment de l’operació. En aquell moment talles o no talles, i t’hi va la vida d’una persona. La cultura ens fa reflexionar sobre la cauterització de la societat, sobre quins són els nostres mals. La Dacia Marini, amiga personal de Pasolini, diu una cosa que em sembla transparent. Diu que els estats, davant del feminicidi, només tenen dos camins: o construir més presons o millorar les escoles. No hi ha cap altre camí. Si triem el camí de l’educació, l’extensió de l’educació és la cultura. O hi creiem, o haurem de fer presons.
La gestió et roba temps per a la creació…
Tinc un contracte que em permet fer un espectacle a l’any. Trobo a faltar la vida de la sala d’assajos, i quan hi sóc –ara estem assajant un text del Comadira– m’ho passo pipa.
Però n’has fet molta, de gestió. Et deu atreure.
No t’ho creguis. Però penso que els creadors ens hi hem de posar. Si no, deixem responsabilitats molt delicades a mans de persones que no viuen des de dintre la necessitat que allò estigui ben fet. No sé si ho faig bé o no. Ho faig amb tota l’honestedat de què sóc capaç i amb tot el compromís personal, no faig res més a la vida en aquests moments que ser director del TNC. Tinc unes ganes enormes que arribi el dia que el meu contracte s’acabi, perquè jo no vull ser director d’un teatre nacional, jo vull fer teatre.
Que la majoria de creadors no puguin viure de la creació és un problema greu?
És terrible. Terrible. Després de la caiguda del mur de Berlín, un periodista va preguntar al director Otomar Krejca si pensava tornar a Txèquia i ell va dir que no, que temia molt més la dictadura econòmica que la dictadura política. Allò que dificulta la creació en aquests moments és la situació econòmica. La cultura no està ben defensada als pressupostos. Necessitem més recursos, i no per ser ni més feliços ni guapos ni més pijos, sinó per ser realment útils a la societat. Estem fent les coses a mig gas, i no hi ha res pitjor que una inversió a mig camí de la que hauria de ser per poder donar resultats. Això és llençar els diners. Hem passat una època molt dura, tothom ens diu que n’estem començant a sortir i ens ho volem creure, però culturalment necessitem que les coses canviïn molt.
Malgrat tots els malgrats, la dramatúrgia catalana passa per un bon moment.
I tant. Pel que fa a la projecció no havíem estat mai tan bé, si exceptuem la projecció internacional d’Àngel Guimerà. Tenim autors com Josep Maria Miró, Lluïsa Cunillé, Pau Miró, Jordi Casanovas, Esteve Soler –que funciona molt en circuits més comercials– i tenim el cas excepcional de Jordi Galceran, que fa un teatre comercial d’altíssima qualitat. S’ha produït una explosió d’autoria en circuits extensos, però la presència de teatre català als grans festivals internacionals no es produeix.
Per què?
Perquè no s’han decidit clarament les prioritats i les estratègies. Potser perquè les institucions encarregades d’anar-hi han preferit fer unes altres coses, potser perquè hem cregut que no estàvem a l’altura… Hi ha d’haver un disseny d’una política cultural amb unes estratègies precises, i no ho estem fent. Hi tinc part de responsabilitat: com a teatre públic hauríem de poder establir contacte amb aquests grans equipaments. Ho estem intentant i més aviat que tard en veurem els resultats.
Amb un estat propi això seria més fàcil?
Seguríssim. M’he trobat moltes vegades que vaig a parlar del Teatre Nacional de Catalunya i em diuen que els teatres regionals no els interessen. Encara som un teatre d’una cosa que no acaben d’entendre, perquè el que entén tothom es diu Espanya. Segur que seria més fàcil, sempre que realment la societat catalana cregui que ha de tenir aquest camí com a objectiu.
Has aparcat definitivament la carrera de músic?
Tinc un piano aquí, el toco de tant en tant, la música m’agrada molt, el meu teatre és molt musical, m’he creat un heterònim que es diu Wanda Pitrowska –una directora polonesa que sóc jo amb perruca i batuta– i he dirigit l’espectacle Per començar, sarsuela!… De petit vaig estudiar piano i en vaig fer la carrera, un dia em va semblar que més que intèrpret m’agradaria ser creador, vaig fer el pas cap a l’estudi de la composició, vaig anar per Europa seguint mestres amb els quals em semblava que hi tenia una connexió estètica i ideològica, vaig tornar a Barcelona, vaig trobar-me una ciutat on la música contemporània no existia ni interessava, no hi vaig trobar un espai. Com que sempre havia tingut el cuquet del teatre, em vaig matricular a l’Institut del Teatre per estudiar-hi direcció. Crec que sóc més músic que mai, precisament perquè no necessito la tirania muscular de les vuit hores diàries d’estudi, crec que puc pensar la música amb molta llibertat, crec que el teatre és un espai en què la música hi pot tenir una presència importantíssima. M’agrada molt fer teatre musical, m’agrada molt dirigir òpera, m’agrada molt posar música als meus espectacles… he anat trobant un equilibri.
“Tots els que ens dediquem al teatre ho fem perquè ens estimin”, em va dir Guillem Clua. És el teu cas?
Tot el que fem a la vida ho fem perquè ens estimin. Però jo faig teatre sobretot perquè m’agrada sentir-me recompensat. L’estimació és més relativa. A mi no m’importa que un espectador no m’estimi si el porto a un lloc que crec que val la pena anar-hi. No m’importa que un actor no m’estimi si el porto a un lloc que penso que el farà millor actor. Em diuen director buda, perquè sóc una persona molt tranquil·la, no he cridat gairebé mai en un assaig, no pujo a l’escenari a fer el que vull que facin els actors… però faig el que faig perquè vull emocionar ideològicament i convèncer. Quan això passa, em sento molt recompensat. Necessites la identificació amb l’altre, però aquesta identificació pot passar per llocs que no són confortables. He fet molt teatre que no és confortable perquè em sembla que val la pena.
“Al teatre tothom és bona gent”, em va dir Oriol Broggi. Hi estàs d’acord?
Al teatre català hi ha moltes famílies, és estrany veure gent que treballa amb tothom, cada director té els seus espais de confort. El teatre, aquí i arreu, no és precisament un art de respecte i suport al treball de l’altre, perquè sempre et sembla que tu ho fas millor que ningú. Però també és cert que la gent que es dedica al teatre és d’una qualitat humana excepcional. Si no, ja ho haurien deixat. Als que només hi van per vanitat o per fer diners, l’ofici no els satisfà, no els ho posa fàcil. O tens una voluntat de compromís, d’entrega i de connexió amb un ofici que té molt de sacerdoci –té molt de messiànic, en el fons– o te’n vas.
Hi ha gaires ganivetades?
No n’hi ha. La major part de la gent deixa la pistola a casa, i això en altres sectors que he tastat no passa.
Què et sedueix més, la bellesa o la intel·ligència?
Van juntes. La bellesa l’has de construir tu, la bellesa és mirada, és connexió entre signe i capacitat interpretativa del signe, la bellesa sense intel·ligència no existeix. Només són belles les coses en què hi trobes identificació, comprensió i connexió ideològica, i això sense intel·ligència és impossible. Jo sóc un gran visitant de museus. Però a les sales amb bodegons o batalles navals només hi dedico mig minut. Una pintura és una idea, m’agraden els quadres en què la bellesa està al servei de la idea. Joaquín Sorolla a mi em deixa fred, perquè en la seva pintura no hi veig idees. Quan la bellesa és pura exhibició tècnica, a mi no em diu res.
Foto: May Zircus
8
5
