Arribo abans de l’hora acordada. Entro a la sala d’exposicions del Centre Cultural Caixa de Terrassa i passejo entre les seves obres. De fons ressona el xiulet d’un lloro que es desfà en afalacs. M’aturo davant d’un gran mur on s’hi projecten imatges de l’artista ballant, fent el lloro, imitant la coreografia original del cantant. Posseït pel ritme, transita les mateixes sales que ara transito en calma fins que, a les cinc, puntualment, l’espectre de la pantalla es transfigura en carn i ossos davant meu. Malgrat tots dos sabíem de l’un i de l’altre, no ens coneixíem. Tots dos, Rafael G. Bianchi (Olot, 1967) i jo, seiem en un dels graons de l’escala que es perfila al final de la sala i, emmascarats i envoltats per la penombra, comencem l’entrevista. Davant nostre, perfectament il·luminada, l’obra guanyadora del 16è Premi BBVA de Pintura Ricard Camí, convocat per la Fundació Antigues Caixes Catalanes (FACC) amb el suport de BBVA: El col·leccionista absent III.
Tot parteix del quadre El col·leccionista d’estampes, de Marià Fortuny. Per què aquesta obra?
En el moment que decideixo centrar el projecte en el concepte de col·lecció començo a fer recerca i de seguida m’apareix la figura de Fortuny. Hi arribo de manera bastant ràpida perquè el meu pare, que també era pintor, n’era un gran admirador i tenia força bibliografia a l’abast. Però tan bon punt vaig veure El col·leccionista d’estampes, vaig tenir clar que havia de treballar a partir d’aquesta pintura. Quan em vaig posar a llegir vaig veure que existien tres versions diferents d’aquesta obra, una de les quals és al MNAC. Podria tenir sentit que hagués agafat la segona versió, la del MNAC, per una qüestió de proximitat, o bé la tercera versió, que es troba al museu Pushkin, molt més solta i espontània. Però em vaig decantar per la primera, que es troba a Washington. Potser no és la millor a nivell artístic però és la que m’encaixava més bé amb el meu propòsit.
«El col·leccionista d’estampes I», Marià Fortuny.
Què et va atraure d’aquesta obra?
D’entrada la teatralitat. En Fortuny és una tònica habitual però en aquest cas trobo que és especialment evident. És una posada en escena. Per altra banda, em va atraure la gran varietat d’objectes que formen part de la composició, sobretot el lloro.
«La realitat dona l’esquena, la representació dona la cara». Col·laboració amb Setxu Xirau. Fotografia de Roberto Ruiz.
Per què precisament el lloro?
Un dels conceptes principals de l’exposició és el concepte de còpia i el lloro potser n’és l’element més explícit. Tot i així no és la primera vegada que un lloro forma part d’una obra meva. L’any 2001 vaig plantejar un treball que consistia a reproduir una taula de Josef Albers que ell mateix havia desestimat després de fer-ne un prototip. Vaig recrear-la per eliminar-ne una pota. Anys més tard, la vaig recuperar per reconvertir-la en una cadira i d’aquí va néixer l’obra que es va titular Cadira Robinson (2007), fent referència a la deriva que havia viscut aquell moble, que es relacionava amb la deriva que viu qualsevol artista. En aquell moment em vaig fer una fotografia que he recuperat ara, un collage on hi apareixo jo mateix assegut en la cadira amb un lloro a l’espatlla. L’estructura de la Lua Coderch que hi ha a l’exposició és relacionable amb aquella obra i per això una i altra ara formen un conjunt.
Aquesta fragilitat, el fet de trobar-se a la corda fluixa, també és present en l’exposició.
Estem en constant deriva. La vida de l’artista és fràgil per definició. Encara que sovint en traiem partit, d’això. Però és interessant treballar amb la relació i l’equilibri entre fragilitat i resistència, per poder seguir endavant des d’un punt de vista professional. Sense anar més lluny, la manera com està exposat el quadre fa referència a aquesta idea.
D’alguna manera tu també esdevens un col·leccionista en aquest projecte.
Exactament. Volia construir una col·lecció ideal, encara que fos imaginada. Però em volia guiar pels meus propis criteris. És una col·lecció emocional. Les obres representades en el quadre són una genealogia de l’art català que m’interessa. Aquests són els autors que d’alguna manera o altra em construeixen. Evidentment que els meus referents són globals i més amplis però, tenint en compte que aquesta obra es presentava a un premi d’aquí, em va semblar interessant acotar-ho a l’àmbit artístic d’aquí.
«El col·leccionista absent III», de Rafael G. Bianchi.
Comencem per l’inici. Quin és el punt de partida?
Vaig mantenir els elements estructurals del quadre. És a dir, la disposició dels objectes i dels personatges, com es construeix l’escena o bé elements més abstractes com l’accés fosc de l’esquerra, etc. Però a partir d’aquí, tota la resta canvia: els personatges originals són substituïts per uns de contemporanis i, de la mateixa manera, les obres i els objectes.
Amb quin criteri vas anar definint la constel·lació d’artistes?
Intuïtivament. La primera obra que em va venir al cap és la del pavelló de Martí Ansón. Simplement perquè el volum del pavelló és el primer que em va venir al cap quan em vaig estar mirant amb deteniment l’obra de Fortuny. Després va anar venint tota la resta. Hi va haver alguns canvis a mesura que anava construint la maqueta del conjunt abans de finalitzar l’obra. El quadre que ara hi ha damunt la xemeneia és l’obra Sense límit, de l’Ignasi Aballí, un quadre fet amb sofre que forma part de les col·leccions del MACBA. Abans, però, per voler fer referències morfològiques al quadre original, hi havia posat unes obres d’en Perejaume que dibuixen cims amb motllures de marcs. Són unes obres que m’encanten però no em funcionaven. Així que van anar passant diverses obres abans d’arribar a la definitiva. Volia treballar des de la fantasia però sense deixar de ser realista. És per això que no vaig escollir el meu Miró preferit. L’obra que finalment vaig escollir em va semblar que era més suggeridora a l’hora de redibuixar-la. És el mateix que passa quan veus unes ulleres a l’òptica i dius: «Ostres, què maques! Però després te les poses i et queden fatal».
I els personatges?
Em va passar el mateix. Feia relativament poc que havia estat espectador al MNAC de l’obra Recent pintat, de l’Enric Farrés, i m’havia agradat molt. Així que, durant el confinament –és per això que va amb sabatilles-, li vaig demanar que es fes una foto amb el cartell per introduir-lo dins l’obra. En canvi l’altre personatge dret, el que està amb un posat més segur, és un arquitecte i col·leccionista que en aquell moment ni tan sols sabia qui era. Em va agradar la seva posada en escena i el vaig introduir. Tot funcionava per intuïció. Amb la noia em va passar una mica el mateix. Buscava algú assegut que pogués substituir la figura del col·leccionista i, tot i que evidentment no vaig trobar a ningú que segués exactament amb el mateix creuament de cames, la vaig trobar a ella, una col·leccionista madrilenya que viu a Londres.
Parlem de la segona versió del quadre.
En la segona versió vaig introduir-hi alguns elements nous per tornar a formular l’obra. És aleshores que vaig introduir el quadre de l’Aballí de què parlàvem abans. M’agradava la idea que, d’alguna manera, el quadre il·luminés l’escena. Per això el groc és preponderant. A més, m’interessava el requadre groc que dibuixava perquè tenia al cap la possibilitat que pogués acabar introduint-hi un personatge, de la mateixa manera que ho va fer Fortuny. Durant el procés de recerca vaig descobrir una cosa molt curiosa. Si t’hi fixes, sobre la xemeneia hi ha el retrat d’un soldat, un gran quadre amb un marc molt abarrocat. Resulta que, mentre Fortuny era a Roma, el seu marxant –que per més inri es deia Bianchi com jo- va vendre el quadre a un col·leccionista americà. Un cop feta la venda, Fortuny li va oferir al col·leccionista la possibilitat de substituir la cara que havia pintat prèviament en el quadre pel seu retrat. Va ser a partir d’aquí que vaig decidir començar a fer, per dir-ho d’alguna manera, un canvi de cromos. Des d’aquell moment vaig pensar que hi podia haver un possible comprador que es veiés seduït pel relat d’aquesta història i volgués sortir a l’obra. Així que em va semblar que el millor era deixar un espai buit, és a dir el Sense límit, d’Ignasi Aballí.
I va passar?
El més divertit és que si! El relat encara belluga! Em vaig presentar tres vegades al premi Ricard Camí abans no vaig guanyar amb aquest projecte. Així que, mentre m’anava presentant cada dos anys a la convocatòria, vaig fer una nova versió. Quan li vaig ensenyar a l’Enric Farrés el resultat del seu retrat dins el quadre, el va ensenyar al Bernat Daviu. En aquell moment en Bernat estava treballant a Passatge Studio i em va proposar que s’exposés allà durant el Gallery Weekend del 2017. No hi vam poder exposar aquella obra perquè l’havia presentat al premi de Terrassa però hi vam exposar la segona versió. Arrel d’això, la meva galeria del moment, Nogueras Blanchard, em va proposar de fer una exposició a Madrid, on Alfonso Pons, un col·leccionista veneçolà que viu a Barcelona, el va comprar. I ara resulta que, quatre anys després, precisament durant aquest confinament, em van escriure demanant-me que l’introduís dins el quadre. I així ho vaig fer.
Que curiós!
Durant el procés de recerca de l’obra hi ha hagut un seguit de circumstàncies que han fet que el relat d’aquest projecte sigui més suggeridor del que jo mateix hauria esperat. He gaudit moltíssim amb aquest projecte.
De fet, encara que el premi que has rebut és per una pintura, en el fons el que presentaves era un projecte més ampli.
Aquesta exposició i aquest quadre, encara que el signi jo, al cap i a la fi és un treball col·lectiu des del moment que parteixo del quadre de Fortuny però també quan m’apropio de l’obra d’altres artistes. Això em semblava interessant visibilitzar-ho, per aquest motiu vaig demanar a altres artistes que hi col·laboressin de manera activa.
Digues-me’n alguns.
Per exemple, les dues postals –òbviament amb un lloro- que hi ha a la paret que queda damunt del balcó són una obra de l’Oriol Vilanova, dues postals idèntiques editades en dos moments diferents. L’estructura de tubs roses no és pròpiament una obra de la Lua Coderch però és una estructura que ella utilitza per projectar i que, amb un altre aspecte, havia servit per exposar la versió II del quadre a Passatge Studio.
Parlem una mica de l’exposició.
He de confessar que quan vaig anar a recollir el premi i, per tant, havia de muntar una exposició, em vaig acollonir una mica. No veia clar què fer en una sala on l’entorn –em refereixo a la pròpia arquitectura de l’edifici– té tant protagonisme. És una arquitectura brutalista, massa visible, molt allunyada del white cube.
Tot i així, precisament en aquesta exposició, l’espai hi juga un paper important.
I tant! Primer vaig pensar de fer una exposició convencional, seleccionar uns quants quadres més i avall! Vaig intentar fer-la en una sala més petita que hi ha a la planta baixa però em van dir que no era possible. I a mesura que m’anaven sorgint dificultats em vaig anar engrescant. Quan vaig venir per primer cop a mirar-me la sala hi havia unes grans parets mòbils que dividien l’espai en dos, formant dos passadissos, i unes altres parets que cegaven el gran balcó que permet veure el vestíbul d’entrada. Era un espai que no em resultava gens agradable. Va ser aleshores que vaig fer un canvi de rumb. Vaig arribar a la conclusió que no podia anar en contra de l’espai, sinó que havia de ser protagonista. Tant és així que pensava fer una gran exposició que es dividís en tres espais de l’edifici.
De zero a cent en pocs segons!
Sí, però per sort em van frenar els peus. Vaig demanar a algunes persones que m’ajudessin a tirar endavant amb el projecte: l’arquitecte Carles Guri, el meu comissari de referència, David Armengol i també Pere Llobera, que em van ajudar a acotar i encaminar el projecte. El Carles Guri va ser qui em va fer veure que una exposició tan àmplia era molt difícil d’abastar. Va ser aleshores que vaig pensar en fer un vídeo. M’interessava ensenyar l’arquitectura, fer-la protagonista de l’exposició. Tant és així que he inclòs el nom de l’arquitecte de l’edifici –que no ha format part activa del projecte– en el llistat d’artistes col·laboradors de l’exposició.
De fet, algunes de les parets mòbils que hi havia a la sala passa a formar part activa de la sala.
Aquest va ser el primer gest important que vaig fer per encarrilar l’exposició, tombar una d’aquestes parets i convertir-la en part de l’obra. També per això projecto el vídeo on surto “fent el lloro” en una paret i no en una pantalla on, segurament, s’hauria vist molt millor.
A part del suport audiovisual també t’has servit del so, de nou amb el lloro com a protagonista.
M’agradava utilitzar el so com a reclam. També era una manera de compensar l’excessiu soroll visual de l’edifici. M’agradava pensar que, quan algun dels assistents als espectacles de dansa que es fan en aquest mateix edifici passés pel vestíbul, sentís el lloro es giraria a mirar, cridat pels seus xiulets i les frases que repeteix un altaveu.
La col·locació del teu quadre, d’esquena a l’espectador que entra a la sala, també busca aquest efecte?
El fet que el quadre te’l trobis d’esquena em semblava interessant perquè t’obliga a fer la volta a la peça. M’agrada aquesta teatralitat fortunyiana. En el fons, d’aquesta manera l’espectador es converteix en una peça més del conjunt. A més, al revers és on s’hi pot veure l’esquelet del quadre, el nom de totes les obres que reprodueixo a l’obra i els seus respectius autors. La primera idea era sostenir el quadre amb una estructura de la Lua Coderch, després vaig pensar de fer-ho amb una altra estructura dissenyada pel Carles Guri, però finalment vaig veure que m’agradava molt més un sistema visiblement fràgil i em vaig decantar, simplement, per un serjant, una pedra i un pal. Però la pedra no és una pedra qualsevol. És una pedra de la zona de Banyoles que guardava el meu pare al seu estudi. De fet ell mateix havia fet una sèrie de tres pintures sobre aquesta pedra. I una d’elles és la que es troba sota la pedra que sosté el quadre. Aquest joc de representació i realitat repetia la idea de Perejaume i així, un cop més, es reforça la idea de còpia.
Veig que el teu pare hi té una presència important en aquesta exposició. De fet, li dediques el llibre que s’ha editat amb motiu de l’exposició.
La figura del meu pare és fonamental. Gran part del meu imaginari està construït gràcies a haver nascut en el context familiar on he nascut. Això passa a qualsevol persona, però pots construir-te a partir de la negació o, com en el meu cas, sentint-te molt acompanyat, com m’hi he sentit per part del meu pare. Si jo soc artista és gràcies a ell. Que se’m conegui amb el nom de Bianchi també és idea seva. Li dec moltes coses i, ara que és mort, tinc la necessitat de reivindicar-lo. Per això hi apareix una obra seva, alguns exemplars de la seva col·lecció d’edicions de Robinson Crusoe… Reivindicar-lo també és un dels propòsits d’aquesta exposició.
Acabem amb el record del pare de l’artista, el pintor Rafael Griera, el col·leccionista absent, implícit en aquesta obra i aquesta exposició. Travessant el vestíbul, el xiulet d’un lloro augura el meu futur immediat: repetir-vos fidelment i com un lloro les paraules de l’artista. Camí de Barcelona, convertit en un element més del paisatge, refaig mentalment l’entramat de noms, d’artistes i de pintures que –sense ni tan sols sospitar-ho– han esdevingut presa del col·leccionista absent, una, dues i fins a tres vegades.
