Cal saber quan has de tornar

No hi ha dubte que en Jordi Llavina (Gelida, 1968), sobretot en la seva poesia, d’una riquesa lingüística i literària reconeguda i valorada, recorre a la paraula per reflexionar, per acompanyar, per vivificar i per consolar, i, també, per consolar-se. El magraner, el seu darrer llibre de poesia n’és un bon exemple. Ho és per moltes raons, però sobretot perquè el protagonista, un passejant, que en bona part podem identificar amb l’autor i que gairebé sense adonar-se’n esdevé caminant, es descobreix fent camí (“Ell, en canvi, es començava a saber lliure per fer el que volgués; si calia també per escollir la seva pròpia mort, i l’hora d’afrontar-la.”, p. 50); es troba a si mateix (“Vol sentir sempre el goig/ d’entendre’s, vivint sol.” -p. 50- o “Fujo, diguem, d’aquell que hauria estat o que hauria acabat sent si no hagués emprès aquest llarg passeig.”, p. 72); supera els mals records, sobretot els provinents del cor (“Aquells primers dies de l’absència de la dona el passejant va plorar tan fondament com els llops ferits per un parany udolen fins que la ferida se’ls tanca o la vida se’ls escapa per massa sang perduda.” (p. 53-54), sense negar-los, això sí, sense oblidar-los del tot (“En canvi, quan el dolor de l’ànima ha desaparegut i, almenys, s’ha desgastat molt, hi ha un eco que perviu en la seva concavitat de pedra, el so d’un esquinç. Faràs bé de no oblidar-lo del tot.”, p. 76); per acabar ressorgint, precisament a través del dolor (“D’aquella Pietat/ que formaven tots dos,/ en queda, al jaç de roca,/ l’home ressuscitat/ de malsons i de pors,/ com sorgit d’una soca.” (p. 75).

Jo diria que a El magraner ens trobem, entre moltes altres coses, davant del vell problema del coneixement de la realitat i com afrontar-la des del jo. Però em voldria centrar més en els aspectes formals i retòrics, que gairebé tothom ha passat per alt o de puntetes, ara com ara. I ho faré tot i saber que per a en Jordi Llavina aquests aspectes no són pas el més important de l’obra, ni de bon tros. Però crec que, carnerià fins al moll de l’os com és, i encara que hagi dit que per a ell “la forma és important, no cal dir-ho, però sempre com a servidora d’altres valors, lírics o fins morals”, també ha dit que “la feina important és, quan tens l’esborrany, com hi tornes, com ho vas lligant tot amb el pla de l’obra, perquè amb una obra com aquesta, tan narrativa (…) pots incórrer en lapsus, en descuits… sobretot pel que fa a l’espaitemps.” (entrevista feta per Jaume Rafecas al setmanari El 3 de Vuit, 13-3-2020). Un espaitemps que, val a dir-ho, és fonamental a l’obra, com ell mateix ha assenyalat i com també queda clar a través de l’estructura. De la feinada feta i de la fita aconseguida en l’estructura, l’escriptura, la llengua i els recursos d’El magraner és del que voldria parlar tot seguit, ni que només sigui per obrir un camí encara poc fressat en l’obra poètica d’en Jordi Llavina.

Paratextos

Comencem pels paratextos, ben presents a l’inici i al final del llibre i d’allò més significatius, com ja hem vist en altres obres seves, com per exemple a Ermita (Meteora, 2017). A continuació de la pàgina de crèdits, trobem un breu escrit signat per la “Secció d’Arts i Lletres”, de l’entitat que ha atorgat al poemari el Premi Marià Manent de Poesia 2019. El segueix el pròleg de Miquel Àngel Llauger, titulat “Quatre paraules”, títol que s’escau amb la brevetat del text, però no pas amb la profunditat de l’anàlisi que en fa, rigorosa i sintètica alhora. Té la peculiaritat, com a bon poeta que també és, d’entrar en el joc d’en Llavina i tancar la prosa explicativa amb un sonet esplèndid que és tota una síntesi d’El magraner. El segueix l’única il·lustració del llibre (excepció feta de la coberta), obra de la cosina del poeta, la Marta Espinach Llavina, que ja li havia il·lustrat alguna altra obra, com per exemple la infantil L’arqueta dels rellotges (Cruïlla, 2012), i que simbòlicament obre el camí que seguiran tant el protagonista com el lector. La dedicatòria, a tota pàgina, és d’allò més sòbria: “A la Susana”. Es tracta d’una amiga del poeta. Tanquen els paratextos inicials tres epígrafs clarament relacionats amb l’obra. Dos fan referència a la magrana, que serà el pretext, o si ho preferiu l’anècdota inicial, del poemari, però que n’esdevindrà un motiu i un símbol essencial. El primer és un conjunt de dos versos i mig pertanyents al poema “Porque no poseemos”, subtitulat significativament “La mirada”, del poeta zamorà Claudio Rodríguez, que ens parla de la complexa, subtil i delicada estructura de la magrana, que són característiques que podrem aplicar a l’obra que estem a punt de llegir; mentre que el segon, un vers de Sant Joan de la Creu, ens presenta la part més hedonista de la fruita: “Y el mosto de granadas gustaremos,”. L’altre epígraf és de Friedrich Nietzsche i ens parla de dos elements fonamentals a l’obra i aparentment contraposats, el cor i el cap, que naturalment es corresponen als sentiments i a la consciència.

Els paratextos finals relacionats amb l’obra són tres: els llocs i la data d’escriptura, uns versos de Josep Carner i la “Taula” o índex. Els llocs d’escriptura seran una pista que podrem relacionar amb els paisatges inicials (el Penedès), per on en Jordi Llavina passeja habitualment, i els finals, els de Castella, i més concretament els de la ciutat de Segòvia, presidida per “un alcàsser imponent” (p. 80), on el poeta ha fet diverses estades, com reflecteix sovint el Dietari que des de l’any 2008 publica setmanalment al setmanari El 3 de Vuit, de Vilafranca del Penedès. Els dos versos de Josep Carner, “Ja fins me sembla com si fos ma passa/ d’un altre, caminant darrera meu.” la tanquen amb tota propietat, ja que pertanyen al poema “Nocturn”, que amb les seves interrogacions retòriques, els seus desvariejos, la seva busca de sentits el converteixen en un precedent clar d’El magraner. A més, és l’única referència explícita a Carner, tot i que el llibre n’és ple d’implícites. La “Taula” és un índex que ajuda a entendre l’estructura dels textos que formen el poemari, ja que, seguint les pautes de citació dels poemes sense títol, hi trobem l’inici de cada un dels poemes en prosa i, quan n’inclouen, el primer vers de cada poema en vers, la qual cosa intensifica la idea de poemari d’un text que, com veurem, és escrit majoritàriament en prosa, poètica naturalment, però prosa.

Trenta-quatre textos, un poemari

L’estructura de l’obra és la següent: trenta-quatre textos, sense numerar ni titular, però clarament separats i amb la primera paraula de cada un en versaletes, com si es tractés de capítols independents, formen el poemari. D’aquests, trenta-un són proses poètiques de llargada variada (la més breu no arriba a una pàgina; la més llarga, en té gairebé quatre), la majoria de les quals (vint-i-tres del total) inclouen un poema, també d’extensió molt variada (el més breu té quatre versos i el més llarg, cinquanta-dos). Aquests poemes estan estretament lligats al text. El poeta, en l’entrevista esmentada, els anomena “rúbriques”, tot i que reconeix que alguns poden ser veritables “corol·laris” del text en prosa del qual formen part. Solen tancar el text (disset en total), mentre que n’hi ha sis d’interns. Tots aquest poemes es caracteritzen gràficament per tenir el cos de la lletra inferior al del text que els inclou. Els tres textos que ens queden per situar són tres poemes, concretament tres sonets com veurem, escrits en el cos de lletra de les proses poètiques i, doncs, identificables amb aquestes, corroborat pel fet que també comencin amb versaletes. Estan situats estratègicament al llarg del poemari i gosaria dir que en marquen, o si més no n’insinuen, les parts. La primera es tancaria amb el poema “Un gat de mirada brillosa” (p. 40) i seria una mena de presentació del passejant i dels indrets pels quals es mou, encara propers, en general recognoscibles en el paisatge i els elements que el configuren (arbres, ocells, fonts, conreus…). La segona, la tancaria el poema “Si et perds pel bosc, pren paciència” (p. 57) i en podria ser el nus, ja que s’hi planteja una sèrie de dilemes: la necessitat de canvi per part del passejant-caminant o d’afermar-se en el que és i, sobretot, els records de prepassejant, entre els quals en destaca un de més punyent i transcendent i probablement una de les causes d’haver emprès el viatge: “Sent aquells dies de la pèrdua de la dona, i els mesos llargs de la seva absència, com una morosa hemorràgia. No gens amorosa: hi ha molt de dolor, en aquesta paraula, hemorràgia.” (P. 54). La tercera part, la tancaria el poema “No és pas una mà grana” (p. 78) i podríem qualificar-la de desenllaç, ja que el passejant-caminant es va refent, es va coneixent, va superant els mals del cor, admetent-los, no negant-los, com he apuntat, fins a ressorgir, a través del dolor.

Els dos últims textos serien l’epíleg , el final del passeig que ha esdevingut viatge en l’espai i en el temps i que es concreta en uns paisatges totalment diferents, que podem identificar amb els de la meseta castellana i més concretament amb Segòvia i els seu alcàsser: “Sentia que el seu llarg passeig tocava a la fi. Estava cansat, i intuïa que ja hi havia descobert tot el que li feia falta per continuar vivint.” (p. 79) I encara: “Cal saber quan has de tornar, es va dir el passejant. El camí del regrés seria molt diferent del que l’havia dut fins allà, al peu d’aquell alcàsser. (…) Després de descansar, es va tornar a posar en camí. Cap a no sabia ben bé on. La seva voluntat, però, ja era inalterable.” I els dos versos de Carner que he comentat, acaben de reblar el clau: ja és un home nou.

Les pistes de la tipografia

La tipografia, a la qual ja he hagut de fer alguna referència, sense ser determinant, sí que resulta aclaridora respecte de l’estructura i els diversos textos que inclou el poemari: s’hi ha triat com a tipus de lletra l’adobe garamond de 12 per als trenta-quatre textos que formen l’obra, tant els trenta-un en prosa com els tres en vers. Tots s’inicien amb la primera paraula en versaleta, la qual cosa, com he apuntat, és una mostra clara d’inici i d’una certa independència. Els poemes inclosos en els textos en prosa, tant si són interns com si són finals, tenen el mateix tipus de lletra, però de cos lleugerament inferior. Tant als textos en vers com als en prosa, hi trobem exemples de paraules en cursiva, sempre corresponents als usos habituals en tipografia: els mots usats metalingüísticament són els més abundants (p. 28, 54, 55, 77…), però també hi trobem algun col·loquialisme (p. 67-68) i algunes paraules textuals, sigui perquè el caminant les troba escrites (p. 17, 38, 53, 79…), sigui perquè les sent (p. 51).

Tot i ser un text eminentment narratiu, com remarca el mateix Llavina a l’entrevista esmentada, hi trobem alguns diàlegs (sempre que el passejant es troba amb algú: amb una pagesa, un pastor sense remat o una trementinaire), en estil directe i amb els guions dels diàlegs narratius corresponents. Precisament en un d’aquests diàlegs hi trobem les úniques paraules destacades, en versaleta (p. 51), en aquest cas per ressaltar el to de sorpresa i l’alçada de veu que se suposa que fa la dona que parla. L’altre joc tipogràfic amb la mida de les lletres el trobem en l’última paraula del quartet “Amb la mà esquerra, l’home va fe el mal.” (p. 21), en què les lletres del mot “Malbé” van disminuint de mida, fent servir el recurs tan avantguardista i tan salvat-papasseitià de les paraules en llibertat.

Versos, estrofes, rima

Els vint-i-sis poemes de l’obra són d’allò més variats tant pel que fa al nombre de versos, que ja he comentat, com a la mètrica, la rima i l’estrofisme. Els versos dels diversos poemes són majoritàriament isosil·làbics (només en dos poemes són anisosil·làbics), hi predominen els d’art major (quinze poemes) i entre aquests els decasíl·labs. Hi ha dues excepcions: un poema d’onze síl·labes (p. 37) i un de dotze, d’alexandrins amb cesura a la sisena, el darrer del llibre (p. 80-81). Pel que fa als versos d’art menor (onze poemes), hi predominen els hexasíl·labs (només en un poema combinats amb tetrasíl·labs, p. 29), tot i que també en trobem un de format per heptasíl·labs, el primer del volum (p. 19-20) i dos per octosíl·labs, concretament dos dels independents (p. 40 i 57). No hi trobem cap poema de versos lliures i només un de versos blancs (p. 67).

Les estrofes també són molt variades. Hi predominen els poemes d’una sola estrofa i entre aquests, les tirallongues, les més breus formades per dotze versos i la més llarga, per cinquanta-dos. A més, hi trobem tota la varietat d’estrofes: dístics, tercets, quartets i quartetes, quintets, sextets i sextetes i quatre octaves. Entre els agrupaments de les diverses estrofes, destacaquen els quatre sonets (tres d’independents, com he comenta, i un que tanca una prosa poètica, p. 50). Val la pena d’esmentar que només un és un sonet anglès o shakespearià (tres quartetes i un dístic) (p. 57). També hi trobem un poema format per sis dístics (p. 24-25), un per cinc quartets (p. 41-42), un per dos sextets (p. 45), un altre per dues sextetes (p. 75) i encara un per tres quintets (p. 80-81).

Les rimes són majoritàriament consonants. D’assonants només en trobem en un poema (p. 19). Difícilment hi utilitza rimes de les anomenades fàcils, més aviat tot el contrari, hauríem de parlar de rimes complexes i molt variades: “obituari/ habituar-hi” (p. 52), “esforç / cors” (p. 61), “és/ primers” (p. 62), “ocórrer/ sorra” (p. 77)… Quan n’utilitza alguna, de fàcil, és amb una clara intenció de remarcar el mot, el concepte, l’antítesi o la paradoxa. Un dels exemples més clars el tenim en aquest quartet que tanca la tercera prosa (p. 21): “Amb la mà esquerra, l’home va fer el mal./ Provava, amb la mà dreta de fer el bé./ I totes dues ¿què van fer? ¿El mal/ o potser el bé? Ho van fer tot MALbé.” De falses rimes, o rimes visuals, només n’hi he trobada una: “pedra/ cedre” (p. 57).

Les combinacions de rimes són del més variat que ens puguem imaginar. Si tenim en compte l’ús de rimes masculines (agudes) i femenines (planes o esdrúixoles), el més habitual és que apareguin alternades o simplement barrejades, sense un ordre determinat, ja que es dona més importància a la semblança fònica, tot i que també hi trobem poemes en què totes són masculines (p. 21, 24-25 i 38). Si tenim en compte la fonètica, hi predominen les rimes consonants, com he apuntat, i en Llavina les hi combina de mil maneres, com si es tractés d’un joc, i en tota mena d’estrofes. Així, per exemple, els quartets i les octaves solen tenir combinacions clàssiques: rimes encadenades (ABAB, CDCD), presents en poemes com “Amb la mà esquerra, l’home va fer el mal” (p.21), “Natura morta: una mangrana oberta” (p. 32), “Ha fet embosta amb la boca badada” (p. 35)…; rimes encreuades (ABBA, CDDC) , en poemes com “És la darrera casa de l’aldea” (p. 41-42), “De tant en tant, esclata una notícia” (p. 65)… Aquestes mateixes combinacions de rima, les trobem a les tirallongues, ja que sovint les rimes s’hi estructuren com si fossin quartets o quartetes: “Tot en el cos del passejant fa punta” (p. 53), “Un porc surt de la soll” (p. 61-63), “Fa créixer els nens, la febre” (p. 69-70)… De vegades s’hi barregen tranquil·lament com a “Un passejant anava ben distret” (p. 48). En els sextets potser és on troben combinacions més variades com la ABACBC del poema “Cremaven, totes, i eren d’un blanc lluent” (p. 37), la ABCABC de “Les ànimes dels morts, mentre dormien” (p. 43) o l’original ABCDEF, en què els versos del primer sextet rimen amb els corresponents del segon (p. 45). L’únic poema format per quintets té l’estructura ABABA (p. 80-81) i l’únic format per dístics (p. 24-25) és una barreja curiosa, ja que els quatre primers rimen com si fossin un quartet de rima encreuada (AB/BA), per continuar amb tres apariats que reprodueixen les rimes inicials (BB/AA/AA) i per tancar amb un dístic (Ax) ben poc habitual, ja que inclou un vers blanc.

No podem tancar aquest apartat sense fer referència a les rimes dels quatre sonets. En tots s’allunya de les formes clàssiques, i no només pel fet que són d’art menor, com he apuntat, sinó també perquè en les quartetes hi utilitza més de dues rimes. N’hi ha dos amb l’estructura abba/ cddc/ efg/ gef (p. 40 i 78) i un amb la abab/ cdcd/ efe/ gfg. El quart, com he dit més amunt, és un sonet anglès o shakespearià, en què cada estrofa té rimes diferents: abab/ cdcd/ efef/ gg. En resum, la rima és una mostra més de com en Jordi Llavina s’hi mira, en els aspectes formals i retòrics, però amb una llibertat total pel que fa a combinacions, perquè la poesia va molt més enllà d’aquests aspectes, com ha dit en més d’una ocasió: “La poesia autèntica, però, és lluny de tot això. Fuig de la cosa formulària. No és un recurs per passar el temps (o, encara pitjor, per matar-lo), sinó una recerca de sentit del temps i de la memòria. La poesia de veritat projecta llum damunt el misteri de la vida. Fa obres majors en la consciència, no la decora, no l’ornamenta.” (“¿Per a què serveix, la poesia?”, El Punt/Avui, 21-4-2020)

Atmosfera onírica

Les figures retòriques, com no podia ser d’altra manera en una obra poètica, són d’allò més variades i abundants i, com és característic de l’obra d’en Llavina, no són mai floritures, ni ornaments, són recursos al servei de les idees, dels temes, fins i tot de l’atmosfera, de l’obra. Potser per això a la primera prosa poètica d’El magraner ja hi trobem les figures claus de l’obra, les que el poeta utilitzarà d’una manera recurrent per crear una atmosfera entre onírica, desconcertant (temporalment, espacialment…) i gosaria dir que barroquitzant i tot, o si més no tenebrista: d’una banda les comparacions, metàfores, imatges i al·legories i de l’altra les antítesis i les paradoxes. Comencem per aquestes, que tanquen la primera prosa, precedides d’una gradació magnífica: “Les magranes vives dins la capçada. Els grans, dins les magranes. Els pinyols, dins els grans. Tot això parla de mort i de vida en la boca” (p. 17) Aquesta contraposició mort-vida recorrerà les diverses parts del poemari i tancarà el desenllaç amb la mort real d’un amic íntim del passejant-Llavina, que significativament “De cognom, el malalt es deia com l’arbre que fa magranes” (p. 77), i a qui dedica aquest quartet (i potser indirectament el llibre), en què l’antítesi repetitiva mort-vida sembla tancar una etapa: “ La vida és l’escomesa de l’atzar. / La mort, el que no deixa mai d’ocórrer. / Vida, ¿quants anys ens serviràs de llar?/ Tu, mort, desert d’eternitat i sorra!” (p. 77).

D’antítesis i de paradoxes, que sovint van de bracet al text, n’anirem trobant contínuament, sovint amb la contraposició mort-vida: “L’aigua va plena de vida i de mort” (p. 19); “Tan bell que és, un dragó viu! En canvi, mort (…)” (p. 21), que no és pas una pura anècdota perquè cap al final de la prosa sabrem que “La mort igual homes i dragons.” (p. 21)… Però no en trobem només amb la dita contraposició, ni de bon tros: “Una necessitat de fosca i llum alhora.” (p. 21); “Malgrat que era migdia, es veia molt més nítidament la lluna que no pas el sol.” (p. 22); “En senyal d’intimidatòria benvinguda” (p. 28); “o quan rep l’abraçada/ -i tot seguit es mor-/ d’una ganivetada.” (p. 63)…

Tornem a la primera prosa del poemari, perquè les altres figures que he comentat també hi apareixen. Ho fan amb la força que mantindran al llarg de tot el llibre i marcades per una aurèola de negativitat, o si ho preferiu de pessimisme, que ja apunta l’atmosfera tenebrista comentada. A la primera comparació, les magranes que encara pengen a les branques del magraner semblen “la gota que està a punt de desprendre’s del fil d’aigua d’una teula per estimbar-se.” (p. 17), com s’estimbarà a la Timba de l’Albat (p. 64-65), més endavant, el porc alliberat i on ja s’havia estimbat una dona embarassada. La primera metàfora és contundent i també és referida a la magrana, en aquest cas a la trobada a peu de camí: “El fruit solitari era una boca retallada del cos, amorrada a terra. Una boca vençuda per una greu humiliació.” (p. 17) Una metàfora que creix, amb la força amb què creixen en l’obra de Guimerà o de Carner, posem per cas, per esdevenir al·legoria: “El passejant sempre havia trobat que els grans d’una magrana feien pensar en vitralls de catedral. Però ara, en veure la boca d’aquella magrana oberta damunt la terra, el llavi de sota i les dents que s’hi arrebossaven, va pensar més aviat en els vidres de la petita finestra d’unes golfes, empedreïts d’engrut i de pols.” (p. 17). El contrast llum/vitrall catedralici amb l’ombra /finestra bruta de golfes gairebé esdevé cromàtic, pictòric i ens anuncia el tenebrisme del Barroc, que apareixerà en unes quantes imatges, metàfores i comparacions posteriors, fins al punt que algunes ens recorden la pintura de l’andalús Juan de Valdés Leal: “espicossant [desenes de tórtores] grans esparsos en un rostoll eixarreït com la barba de tres dies d’un mort que ja ho serà per a tota l’eternitat (relativa eternitat fins que barba i galta es fonguin com la mantega dins el vas de la calavera)” (p. 19). O aquests altres, i ho deixo aquí: “Allà on aboquen corones i rams secs va anar-hi a raure el cos d’aquell malaurat sense empara, fet ram d’ossamenta i desfeta corona enganyosa de carn.” (p. 23), “De vegades també cal que l’ànima senti la ferida de la llaura perquè el cor es desvetlli del seu son en el fossar del pit.” (p. 26) i “Dormiria, de fet, com un mort preparat dins la caixa.” (p. 30).

Hi ha altres figures, a part de les que he comentat? Només faltaria. A la primera prosa , per esprémer-la una mica més, encara hi trobem una personificació: “Potser fa un temps el pal auster del cartell i les branques despullades de l’arbre es tractaven amb una certa distància, però aviat devien acostar-se.” (p. 18); una perífrasi o circumlocució, referida també a la magrana: “va mirar enlaire, per adelitar-se amb la imperfecta rodonesa de la fruita que guardava la llum tintada dels vitralls catedralicis.” (p. 18) o un parell de sinonímies, recurs d’altra banda molt utilitzat per en Llavina, mostra de la precisió, de la matisació i del domini del llenguatge, com veurem tot seguit: “Tot i que el cartell és una mica més alt que l’arbre, el verd d’aquest enrama el pal metàl·lic, l’engalana.” (p. 18), que automàticament ens fa pensar en les enramades del Corpus; “Tal vegada amb l’adveniment de les fulles, que sembla que hagin de promoure una mica més d’hospitalitat que una brancada nua, que un esquelet d’arbre envellit.” (p. 18), que alhora és una metàfora de l’arbre hivernal, que retrata amb poques paraules l’escorça del magraner. I al llarg de l’obra, naturalment, hi trobarem moltes altres figures retòriques que no exemplificaré: al·literacions, paronomàsies, concatenacions, encavallaments…

La llengua és clau

La llengua, tot i que l’he deixada per al final, no cal dir que és un dels elements claus de l’obra d’en Jordi Llavina, com ho hauria de ser de qualsevol escriptor. De la passió per la llengua i del domini que en Llavina en té, no crec que en dubti cap dels seus lectors ni dels seus estudiosos. N’ha donat mostres en tota la seva obra, inclosa la crítica (sovint n’ha denunciat usos espuris, per exemple) i en trobem referències en articles, entrevistes…. A l’article ja esmentat, “¿Per a què serveix, la poesia?”, per exemple, hi diu: “la poesia amb majúscules té cura de les paraules i no en desvirtua mai el significat.” I a l’entrevista de Jaume Rafecas, ja citada, en preguntar-li sobre la seva relació amb Carner, entre moltes altres coses, hi diu: “Tot l’engranatge formal [de l’obra de Carner] està molt arrelat a la percepció de la llengua. És una cosa fabulosa, fabulosa… (…) Perquè jo soc molt curós en la qüestió de la llengua, perquè tinc una sensibilitat molt pròxima a la de Carner, per com veu la poesia, per com entén la poesia, com una suma de moments molt significatius… M’agrada molt, m’agrada molt, per a mi Carner és un model, això sí.”

Si hagués de resumir els trets principals de la llengua d’en Jordi Llavina, gosaria fer-ho amb adjectius com ara rica i precisa, viva i acurada, variada i, sobretot, poètica. És poètica perquè en Llavina té la voluntat clara de fer poesia, fins i tot en aquest llibre en què predomina la prosa. Molts dels recursos literaris, de les rimes… que he exemplificat, en són una bona mostra, però diria més: sovint hi trobem, en els textos en prosa, fragments que són versos pel ritme, la mètrica o la musicalitat de les paraules. Em limitaré a un parell d’exemples: el primer, les frases finals de la prosa titulada “L’endemà d’aquella nit…” són dos decasíl·labs: “La mirada del gat era brillosa; les seves passes, cautes i expectants.” (p. 39), que a més a més enllacen amb el sonet següent, mitjançant una concatenació; el segon, un conjunt de frases que diríeu que tenen una rima interna: “Massa dolor embruteix. Quan el dolor del cos desapareix, aquest tendeix a oblidar-se’n.” (p. 76)

És variada, perquè en domina tots els registres i els pot fer servir segons més li convingui, com hem vist en alguns dels exemples citats: que el text convida a la solemnitat, a la transcendència, al tenebrisme, doncs hi utilitza una sintaxi més complexa, més barroca, amb relatius, per exemple, poc habituals en la llengua oral: “l’única vida que ha descobert en el qual [al poble sense ningú o poble de morts] és la d’un gat ros.” (p. 44), que s’hauria pogut resoldre amb un pronom hi, tot i que potser no hauria estat tan precís, val a dir-ho; “Estava composta, part dedins, de diverses torres, totes les quals –set o vuit- rivalitzaven en altura i bellesa.” (p. 80), que s’hauria pogut resoldre amb un que relatiu. Seguint aquest model tan culte, gairebé barroc, arriba a utilitzar la paraula art en femení: “per l’art obscura del dolor, ens intriga” (p. 67), potser també per necessitats mètriques, val a dir-ho. Que el text ha de tenir un to més planer, més enjogassat, no té cap inconvenient a fer-hi servir les formes col·loquials dels pronoms febles o dels infinitius que s’hi combinen: “per collir una flor i oferir-l’hi, però el gos es devia pensar que el que volia agafar era una pedra amb la intenció de llençar-l’hi” (p. 28); “va planye’s” (p. 30), que s’hauria pogut resoldre perfectament amb el pronom al davant del verb; “Quan el seu amo l’hi veia fer, li clavava un mastegot. El coll del gos, en torce’s, no feia el soroll que feia el seu.” (p. 64); “A ell li feia ràbia/ sentí’s la mà de gebre” (p. 69)… Fins i tot en una ocasió, concretament al poema “Era un boixac carbassa” (p. 29), amb clares referències al breu poema “Eterno”, de Giuseppe Ungaretti, utilitza pro, en lloc del normatiu però: “Pro, a la boca d’un ca”, aquí potser també per una qüestió de mètrica, com tantes vegades trobem en Carner.

És una llengua molt acurada i viva, perquè, com diu a l’entrevista esmentada, ell, malgrat l’admiració que té per Carner, no s’inventa paraules, s’estima més seguir les petges de Sagarra, que “en sap moltes, però perquè té molts contactes amb gent molt diversa.” I encara hi afegeix: “Les paraules que faig servir jo les he conegut –en alguns casos les he llegit-, són les que en podríem dir de proximitat: sempre tinc algú que me n’ha parlat.” En puc donar fe, perquè de la dotzena llarga de paraules que m’ha fet buscar al diccionari (flingant –p. 47-, “xalest” –p72-, “tranuita” –p. 78-…) totes hi eren, al diccionari. Totes menys una, la veritat sigui dita: hospitalar. Perquè, per molt que pugui semblar una paraula ben catalana, de seguida t’adones, i no només pel fet d’escriure-la en cursiva, que es tracta d’un joc lingüístic que li permet una rima d’allò més original: “El cor, de sempre, és tan hospitalari!/ (em sembla que hagi escrit hospitalar-hi:/ el cor no és l’hospital, sinó el malalt./ Ni és un malalt, la pedra, sinó el mal).” (p. 67). I ja que hem parlat de jocs lingüístics, recordem el que trobem al quartet reproduït més amunt en què juga amb els mots antitètics bé–mal i amb la locució verbal fer malbé (p. 21); o aquest altre del sonet “No és pas una mà grana” (p. 78) en què la paraula grana hi és utilitzada amb totes les categories gramaticals possibles: adjectiu (carmí), substantiu (llavor), verb (granar, fructificar). I ja que parlem de jocs lingüístics, no podem oblidar les nombroses al·literacions amb que juga el poeta al llarg de l’obra. N’hi ha molts exemples, com he dit, però em permetreu d’exemplificar-ho amb la que trobem en aquest sextet tan carnerià i tan ric, tant estilísticament com argumentalment: “Fa un dia gris, humit i fred. Diumenge/ d’hivern, a primera hora. Són deserts/ tots els carrers i, tant com ells, les places./ Sembla viva només una campana,/ humil esquella al coll del campanar:/ el temps tritlleja sempre i ens acuita.” (p. 45) També val la pena de fixar-se en les que trobem en l’octava titulada “Ha fet embosta amb la boca badada” (p. 35) i que copiaré íntegrament per tancar aquest article.

La riquesa i la precisió de la llengua es nota en tot el que he dit i el sextet reproduït suara en seria un molt bon exemple; però també en les reflexions lingüístiques que de tant en tant hi trobem: “Va rumiar sobre l’etimologia dels verbs bordar i lladrar. Va forçar la ciència de l’arrel de les paraules: aquell gos, lladre impietós com era del silenci del camp i de la seva consciència, es mostrava com una criatura borda , ensalvatgida.” (p. 28); o la variada i llarga elucubració sobre l’aigua i la seva relació amb l’espai i el temps (p. 33-34). Sovint, la precisió arriba a uns extrems sorprenents . Fixeu-vos sinó en l’ús de paraules com embosta (almosta o cassoleta), cadolla (clot natural) o avida (nodrir, donar vida), presents a la magnífica octava que tanca la prosa “Finalment ha trobat l’aigua”, un poema amb què vull tancar aquesta aproximació perquè em sembla que és una síntesi de tot el que he anat dient: de la riquesa lèxica i estilística, sí, però també dels valors lírics i dels filosòfics o morals que en Jordi Llavina ha volgut fer-nos compartir amb El magraner:

Ha fet embosta amb la boca badada
i no pas amb les mans. L’home que beu
ho fa, del cert, amb tot el cos: l’ossada,
la carn, el cor, la sang, la pell. Al peu
d’aquella font, ell jeu i es va amarant
–la boca on creix el raig fa una cadolla–.
I ja no sembla l’àvid passejant:
sent que l’avida el raig que el faig adolla. (p. 35)