Davant meu, un edifici alt, estret, estrany. Gran part de la façana, de tres pisos i un àtic, queda coberta per persianes de fusta blanca, que alternen amb blocs de ciment, i l’únic punt on el color clar queda interromput és a la planta baixa, amb una porta fosca i una paret de maó. Davant meu, la casa-estudi d’Antoni Tàpies, al número 57 del carrer de Saragossa, entre Sant Gervasi i Gràcia. En vaig sentir parlar a Tàpies, el joc de saber mirar, un documental que hi ha a la plataforma gratuïta CaixaForum+. Encuriosit, vaig buscar-ne l’adreça al Maps i vaig comprovar que l’edifici encara existia. De fet, el nom que hi sortia era “Antoni Tàpies i família SL”, de la qual cosa vaig deduir que la família de l’artista el conserva en propietat.
És una tarda de dijous qualsevol. Fa núvol i bufa el vent. Podria posar-se a ploure d’un moment a l’altre i, si miro cap a Collserola, al final del carrer, que fa pujada, hi veig el Tibidabo entelat per una boira blava. Ja fa estona que els nens han sortit de l’escola i el trànsit és moderat. Un degoteig de transeünts puja i baixa per les voreres primes mentre romanc parat davant de la casa-estudi.
Respiro fondo. M’agrada fer aquest tipus de coses: em planto als llocs on van viure artistes i escriptors d’un altre temps. És una mena de fetitxisme de l’ambient. És innocent. Hi vaig i intento imaginar-hi la persona. Tàpies creuant aquesta porta, cada matí, cada tarda. Rebent visites. O no rebent-les, en solitud. En un món que ha deixat de creure en Déu, qui no venera els artistes venera els mers famosos. Però en alguna cosa cal tenir fe.
Intento palpar en l’aire la presència de Tàpies a través del temps. El valoro com a artista o com a celebritat? Fa de mal dir. Si no fos famós ni sabria qui és. Quina diferència hi ha, avui, entre un artista i una celebritat? “És artista qui pot permetre’s ser-ho”, em deia fa poc algú. Pot ser artista, doncs, qui pertany a una classe social acomodada. També la fama, amb els guanys econòmics que comporta, és el camí curt per dedicar-se a l’art. Sí, avui, només els que neixen rics o els que esdevenen celebritats poden ser artistes. És això el que fa que algú ho sigui?
Pel director de cinema Jaime Rosales, que acaba d'estrenar Morlaix, més enllà dels condicionants materials, que hi són, és artista qui posa ordre al caos. Ho deia el 2008 a la conferència De Goya a Buñuel: elogi de la radicalitat: “Dins del molt de soroll que hi ha, l’artista ha de ser capaç d’absorbir i retornar les idees clares i netes.” Però també em resisteixo a creure que això ho sigui tot.
Se m’apareixen al cap dos substantius: perseverança i anarquia. Els venen al darrere dos verbs parells: insistir i invertir els valors. Empènyer i capgirar. L’artista seria qui empeny i capgira, tot a la vegada.
A la primera entrada del seu diari personal, el 1836, l’escriptor Barbey d’Aurevilly hi va anotar el següent: “Aconseguim tot el que volem de la gent a través de la persistència sense còlera, de la idea fixa, eternament reproduïda i gairebé en els mateixos termes i amb el mateix accent.” En sabia molt, de perseverança. Li va costar Déu i ajuda trobar editor per a molts dels seus llibres.
Un cineasta que perseverà força a l’hora de crear un estil propi és Luis García Berlanga. Ho va aconseguir fins al punt que s’encunyà un adjectiu per descriure situacions i personatges que semblaven trets del seu cinema: berlanguià. Fins fa poc no coneixia la seva obra. M’hi vaig introduir amb la trilogia de llargmetratges dedicats a un dels seus personatges estrella, el marquès de Leguineche: L’escopeta nacional (1978), Patrimoni nacional (1981) i Nacional III (1982), el tercer dels quals pot trobar-se a CaixaForum+. L’espontaneïtat aparent de les seves escenes amaga tot el treball que hi ha darrere. El documental breu La mirada de Berlanga mostra com, en un pla en què apareixen diversos personatges parlant i fent coses a la vegada, en realitat els diàlegs no es trepitgen en cap moment (tot està orquestrat impol·lutament), o com, a Patrimoni nacional, hi ha un pla seqüència de set minuts en el qual intervenen un piló d’actors i de posicions de càmera sense que l’escena deixi de semblar natural o fins i tot improvisada.
El cinema de Berlanga guarda una relació íntima amb el d’Almodóvar, que em resulta més familiar. Retrobem alguns actors berlanguians al món almodovarià (Chus Lampreave tant pot fer de criada a L’escopeta nacional com de mare burgesa madrilenya a Matador) i els dos comparteixen trets com l’humor a base de disbarats o l’interès pel folklore espanyol. En un capítol de la sèrie Prêt à regarder!, l’actriu Rossy de Palma explica que, al rodatge de Kika (1993), hi havia una escena en la qual Verónica Forqué i ella havien de portar roba curta, estiuenca. Tot i que la van gravar al mes de juny, van ensopegar una nit especialment freda i ventosa. El personatge de Verónica li preguntava al de Rossy: “Què dus en aquesta bossa?”. Gelada, després de múltiples preses, Verónica ja no ho preguntava amb la dolçor habitual de la seva veu sinó que semblava gairebé enfadada: “Què dus en aquesta bossa?!”. Al final del rodatge, les actrius mateixes van demanar al director si podien repetir aquella escena. En el món del cinema, la perseverança no només l’ostenta el director sinó tot l’equip que hi ha al darrere.
També vaig pensar en el paper de la insistència en l’art quan, l’altre dia, a la Filmoteca de Catalunya, hi van projectar Multiple Maniacs (1970), la primera pel·lícula de John Waters que va protagonitzar la seva actriu preferida, Divine. L’argument, com tots els seus, és esbojarrat: Divine capitaneja una tropa de circ que es dedica a cometre crims i segrestar matrimonis burgesos convencionals. Cap a un punt avançat del metratge, hi té lloc una matança a l’estil hamletià: només en sobreviu Divine. Però el film no s’atura. Divine corre per la ciutat, trenca els vidres d’un cotxe, sembra el pànic entre la multitud… fins i tot és agredida per una llagosta gegant que apareix absurdament, com un deus ex machina que ningú ha demanat. Sembla que sigui la pel·lícula en si la que insisteixi a no acabar, la que no vulgui arribar al seu propi final; s’allarga més i més. Però això no és un defecte de l’obra sinó un dels seus aspectes més fascinants. Moltes de les obres narratives que m’agraden, siguin films o novel·les, es caracteritzen per aquest tipus de desmesura, un exercitar-se en l’art de la prolongació.
El món de l’art contemporani sol ser més solitari que el del cinema. Una figura que hi il·lustra particularment bé aquesta idea de la insistència és l’artista conceptual Ignasi Aballí. En la seva opinió, el que caracteritza l’artista són les poques obsessions que el persegueixen –o que persegueix– al llarg de la vida: “Al final, t’adones que estàs donant voltes a dues o tres idees com a molt, que un dia presentes des d’una perspectiva i, un altre dia, des d’una altra”, explica en un episodi del pòdcast El club de les tres pipes. És el cas de Claude Monet, que, entre 1892 i 1894, va pintar més de trenta vegades el mateix tema: la catedral de Rouen. O el de Paul Cézanne, que va obsessionar-se amb la muntanya Sainte-Victoire entre 1902 i 1906 i també li va dedicar innumerables quadres. Algunes de les obsessions d’Aballí tenen aquests noms: llenguatge, imatges, error, correcció, inutilitat, improductivitat…
Aballí insisteix en unes obsessions, però també insisteix a anar cada dia al seu estudi encara que no en surti res, encara que sigui perfectament improductiu (o sobretot per donar espai a aquesta ociositat): “A la nit, quan arribo a casa, em pregunten què he fet i hi ha dies que puc explicar-ho, però n’hi ha d’altres que m’ho he d’inventar, perquè no ha passat gairebé res. Aquest temps que es podria considerar perdut és necessari. No tot és immediat”, li comenta a un altre artista a “Ignasi Aballí visita Carlos Bunga”.
Aballí també capgira, inverteix els valors socials, allò establert. Un dels seus projectes consisteix a reunir retalls de fotos de diaris en què apareixen el cel o el mar. Solen ser la part menys informativa, més neutra, de les imatges en qüestió, i és justament la que li interessa. També diu trobar bellesa en la “composició” d’un grapat de mobles abandonats a les deixalles. A “Carlos Bunga visita Ignasi Aballí”, hi afirma que “l’art és una disciplina que et permet anar una mica a contracorrent i qüestionar certs rols i plantejaments socials. L’útil, l’inútil, aprofitar el temps, perdre’l, ser productiu o no… Tot això l’art pot qüestionar-ho sense que siguis pres per un malfactor. Se t’accepta perquè, com a artista, tens cert marge de llibertat o inclús de provocació.” Si parlem de capgirar valors, és comprensible que la paraula provocació surti a la conversa. L’artista sol resultar polèmic no per voluntat d’escandalitzar sinó perquè el que per tothom és inacceptable per ell ha passat a ser el més normal del món. Veu les coses al revés.
En un altre episodi d’El club de les tres pipes, el cineasta Albert Serra hi comenta que una de les seves preocupacions més constants és si, en l’art, hi pot haver subversió sense provocació: “Si aprofundeixes massa en la provocació fins i tot pots enfosquir l’aspecte subversiu. De la mateixa manera, molts aspectes subversius potser no necessiten la provocació. Fins a quin punt la provocació és útil o pot perjudicar la qualitat de l’obra?”. És una reflexió suggeridora en boca d’un director que ha filmat orgies de cortesans setcentistes a Liberté (2019) o l’ofici de torero a Tardes de soledat (2025).
S’ha fet de nit i dirigeixo una última mirada a la casa-estudi Tàpies. L’edifici el va dissenyar l’arquitecte José Antonio Coderch, que, lluny de cap tipus de provocació, pretenia que les seves obres fossin impersonals, anònimes. Detestava l’originalitat, com recorden alguns dels entrevistats del documental Recordant Coderch. Ben pot ser que tot artista empenyi i capgiri, però hi ha insistències i anarquies molt discretes, molt subtils. De fet, no hi ha cap vida humana que, en algun moment, no miri d’avançar en la direcció d’aquests verbs. Insistim i capgirem les coses quan, simplement, pensem en profunditat. Tombo carrer de Saragossa avall.
