"M'ho he passat molt bé, no sé si es nota." Així acabarà l’entrevista Toni Giró (Barcelona, 1966), una conversa que hem tingut amb ell tot passejant sense presses per l’exposició Sòlid que es fon en l’aire, que presenten els Espais Volart de la Fundació Vila Casas fins al 15 de març. Giró defineix el projecte com "un diàleg amb mi mateix", en el sentit que l’ha ajudat a entendre’s millor. Per al públic, és una oportunitat de conèixer una trajectòria que no ha rebut gaire atenció del sistema artístic, sempre tan poc interessat en els valors purs de la creació. I, malgrat tot, Giró ha persistit amb un treball que ens interroga constantment: ¿el que veiem és realment el que és?
Tot recorrent les sales ens trobem l’artista ceramista Madola, que va tenir mostra als Volart la temporada passada. Madola felicita efusivament Giró –"ets molt creatiu"– i ens diu que creu que és un encert que la seva exposició coincideixi amb la de Ramon Calsina –Misèries humanes, també fins al 15 de març.– "En Calsina al seu temps i tu ara esteu explicant el que passa amb molta valentia", li deixa anar. I s’emociona, és clar.
És l'exposició més gran que has fet mai, ¿oi?
Oh, i tant! No volia fer ben bé una retrospectiva. No volia que sonés a punt final. I, a més, havent tingut tan poca visibilitat... De mi es coneixen moments concrets i peces concretes, però l'entremig no està lligat. I vaig pensar que el que havia de fer era generar el relat. Em convenia explicar la pel·lícula. O una part de la pel·lícula. Com que també soc dissenyador d'exposicions, m'imaginava que em tocaria dissenyar-me la meva. I, quan vaig presentar la proposta, em van dir: "Però si està tot fet, no cal ni comissari." Per tant, també l'he comissariat jo. L'he concebut com una instal·lació. Ha sigut un exercici d'anada i tornada, una mica de Dr. Jekyll i Mr. Hyde. Per descomptat que he fet una mirada retrospectiva, però per intentar rescatar aquells moments que amb ulls d'ara expliquen una sèrie de coses de la meva trajectòria.
¿Com ara?
Jo soc escultor, però des d'un bon principi he tingut interès per la imatge. Tot d'una manera inconscient. És amb els anys que em dic, ostres, ¿per què és tan present la imatge? Hi havia un seguit d'interrogants que volia posar en joc a l'exposició. Quan tens un escenari, pots comprovar les coses. Si no, les coses estan aquí navegant [s'assenyala el cervell]. Al taller o a les poques exposicions que he anat fent, només ho havia pogut comprovar amb petits conjunts, no amb aquest desplegament.
Un coitus interruptus constant.
És una qüestió generacional. Una de les coses més extraordinàries d'aquesta exposició és que la majoria de les peces només s'han vist una sola vegada. Després, les vaig guardar. Patia perquè no sabia com les trobaria!
T'anava a preguntar per les que has anat venent però potser no cal.
He venut poquíssim. Irrisori.
Si t'has de definir, ho tens clar: ets escultor.
Soc escultor per la manera d'entendre-ho tot. Amb un tipus d'escultura expandida, és clar. L'escultura em permet, amb un llenguatge postminimalista si li vols dir així, confegir sentit. És un dispositiu de pensament filosòfic. Però la imatge em genera context. És la pista necessària, oberta sempre. I per això la mostra comença amb una sèrie de fotografies.
Abans m'agradaria que ens situéssim davant de l'obra més antiga i ens diguessis què hi ha de seminal.
L'exposició no està ordenada cronològicament. He fet prevaldre establir relacions i cites entre les obres. Si m'ho permets, deixa'm en primer lloc parlar-te del títol.
Sòlid que es fon en l'aire.
Està manllevat d'El manifest comunista. Va ser Marx, que tenia més capacitat poètica i era una mica més catxondo que Engels, el que va dir: "Tot el que és sòlid s'esvaeix en l'aire." Volent dir que no hi ha cap sistema ni construcció humana que estigui destinada a durar per sempre, ni tan sols els imperis. I aquest és el meu concepte d'escultura. Antimonumental, que s'ha d'activar o que pot activar. Em preguntaves per l'obra més antiga. És aquesta [Gabinet anèmic, 1993-1994]. Quan vaig sortir de Belles Arts, vaig anar a Nova York, becat, per fer una escultura pública efímera. Aquella estada em va obrir la ment. Allà hi havia mons artístics molt diferents, però tots eren viables. Fossin de primera, de segona, de tercera o de quarta divisió.
Mentrestant, aquí...
El boom dels vuitanta, en què tothom semblava que havia de ser una estrella de rock, havia quedat enrere. Al mateix temps que el meu treball semblava que com a figura emergent generava interès, jo veia un gap.
El cànon era restringit. I ho continua sent.
Molt. Sempre m'ha semblat difícil accedir-hi. Tot d'una ja vaig veure clar que el meu modus vivendi no seria aquest. Em fotien més cas a fora. M'ha preocupat fins a un cert punt, però el que no he volgut és renunciar a l'aspecte professional de com prendre-m'ho. Que ara hi hagi gent que em digui: "Quin morbo que té aquesta expo", dius, home, ¿ara? No he seguit tendències, i això sí que conscientment, perquè considerava que el treball que estava fent havia de respondre les meves preguntes, no les dels altres. En tot cas, et deia, de Nova York vaig tornar amb molta energia sense saber què fer-ne ni on abocar-la. Em vaig aïllar al taller durant un temps i vaig començar a fabricar un tipus de màquines, neodadà, duchampianes, que convidava la gent a usar-les. No eren només per veure. Feia escultura per ser usada. Quan jo no era al taller, hi posava aquesta fotografia [un autoretrat amb una màscara de respiració ensamblada a una mena de bastó]. La gent em deia: "¿Tu estàs xalat?" El que em va fer costat va ser el Ramon Guillen-Balmes: "Tira milles, el que fas és atemporal." La instal·lació es va perdre en els canvis de taller. Bé, aquest estiu vaig descobrir que el Museu d'Art de Girona conserva dues peces, provinents de la col·lecció de la Fundació Espais. En aquesta altra que veus aquí, de màquina, una mica posterior, pujaves en una plataforma que tenia un motor a sota, de manera que el teu cos esdevenia l'eix, que, encaixat en una gàbia amb ales, girava. Era la meva manera de començar a reaccionar a una sèrie de coses que encara no sabia explicar amb paraules.
I abans d'anar a Nova York, ¿què havies fet?
Treballava en un tipus de peces bricoleurs referenciades al cos, amb mirada introspectiva. Vaig participar a la Biennal de Barcelona del 1991, fallida. L'exposició no es va fer mai perquè les despeses olímpiques la van deixar sense recursos. Em van donar una menció honorífica i tot. El Jean-Louis Froment es va interessar pel que feia. Després la cosa se'n va anar a orris.
Però, com ens has dit, l'exposició dels Volart no arrenca amb l'escultura que feies als noranta sinó amb una sèrie de fotografies dels primers 2.000: Ditifet.
Els artistes de la meva generació hem patit una sèrie de desgràcies, però també hem tingut virtuts: no estem acotats a una única disciplina. No em sentia obligat a repetir-me perquè ningú em feia cas, excepte la Fundació Espais i la sala Metrònom. Necessitava integrar la narració. Era l'època que començàvem a veure els grans Jeff Wall, però jo tenia un altre caràcter. Mira, una altra resposta que he trobat és al perquè no em puc quedar amb una sola imatge. ¿Per què necessito sempre fer sèries? Perquè entre els fragments, entre les peces, passen coses que amb una sola imatge no t'expliques. Aquesta sèrie que obre la mostra és una tria de frases fetes del català escenificades i traduïdes literalment a l'anglès. L'anglès com a llengua dominant pretén accedir al sentit de què veu, però no del que es diu.
Molt irònic. I les posades en escena, brillants. De nou, absurdes.
Són frases fetes que quan les diem no ens les estem imaginant. I tenen una riquesa iconogràfica brutal. "Fotre el camp", "Vendre la casa i anar de lloguer", "Escampar la boira", "Posar la mà al foc", "No tocar de peus a terra"... I aquesta, molt ancestral: "Buscar la nit als armaris". Aquest projecte no deixa de ser escultura, en el sentit conceptual. Aquesta sèrie la faig quan irromp el digital, però jo em compro una càmera de mig format. Havia de mirar per dalt, se'm girava la imatge, havia de mesurar... M'anava el rotllo processual. Intentar entendre què està passant en l'escena.
Has incorporat molt treball que vas fer durant la pandèmia. ¿Com vas entomar aquella crisi?
Amb contradiccions. Tot i estar sensibilitzat des de sempre amb les causes, va ser com un: "Ara sí que va de debò." I, d'altra banda, disposava de temps, una situació de privilegi, inclús fa vergonya dir-ho. Em vaig enganxar al taller. Va ser intens.
Víctimes i familiars de víctimes a part, ja ningú se'n recorda d'aquell daltabaix.
La condició humana és infantil en el pitjor dels sentits. Voluble, amb poca memòria i amb poc interès per planificar el futur d’allò que està més enllà d'un mateix.
Part de la teva obra té una dimensió política crítica important. ¿T'hi consideres, un artista polític?
No. És clar que hi ha el que em preocupa, però són temes que preocupen a la majoria de les persones. No soc un artista polític en el sentit que no segueixo consignes. Tinc una sensibilitat cap a qüestions que condicionen les vides. No tinc respostes. No hi ha res explícit. Si tot és obvi, ¿on queda la poètica? Si jo fes tota la feina, ¿què li quedaria a l'espectador?
Si ha arribat a canviar el món de l’art des dels anys noranta… I ja no parlem de la devaluació del paper de l’artista.
Ocupem una posició residual i resistent, una mica partisana. I el que és tota una paradoxa és que als noranta no hi havia recursos, però fèiem les coses fos com fos. Avui, que hipotèticament hi ha una estructura més professional, tot es dilueix. Jo he persistit a empentes i rodolons perquè és una manera d'explicar-me el món. I ara puc dir que trobo que ha valgut la pena.
Obres de l'exposició comentades per l'autor:
Trampa groga. 1998. Fusta, ferro i pintura groga. 274 x 527 x 590 cm.
«Pertany a una sèrie de peces que són trampes visuals. ¿Què passa si construeixes de debò un quart de compàs de plànol d'arquitecte? Que tens una porta infranquejable. Una porta que acaba sent la peanya de l'acció que no es produirà [dalt de tot hi ha un cubell]. Ho vaig pintar tot de groc, el color de la malastrugança, que per als anglesos seria el de la bogeria. La paradoxa sempre ha estat present en la meva obra. Sembla que sigui una cosa, però en realitat n'és una altra.»
Memorial (República Cadernera). 2007. 2 peces. Fotografia sobre paper emmarcada: 40 x 60 cm; drap de fer farcells: 80 x 80 cm.
«De nano, quan anava a l'escola, veia el típic home movent una gàbia pel carrer. El vaig seguir i vaig anar a parar a una penya d'ocellaires. Durant un any, cada dissabte, hi anava i vaig intentar guanyar-me'ls. Vaig declarar la República Cadernera, un submón amb les seves regles i jerarquies; naïf, amb tots els rituals de cures que es fan als ocells, i alhora bestial, perquè alguns fan trampes i subministren cocaïna als ocells per excitar-los. Un reflex del món. El més curiós és que, al cap d'un any d'estar-hi ficat, un dia vaig anar a dinar a casa dels meus pares i la meva mare em va ensenyar una postal antiga. "Aquest és el teu besavi." No m'ho podia creure. Era membre d'una penya coral republicana a Sant Andreu, que també era aficionada als ocells.»
Blíster Suite. 2008-2012.Col·lecció de peces de ciment. Mides variables.
«Ha acabat sent una col·lecció arqueològica de cara el futur. Tot va començar el dia que vaig anar a la ferreteria i no podia comprar cargols a pes. Me'ls venien en blíster. L'aura de plàstic perquè tinguis la il·lusió que ets el primer que desvirga l'envàs. Al llarg dels anys vaig anar recollint blísters d'objectes de consum, domèstics, tecnològics, eines de taller, joguines... i els anava omplint de ciment per generar una fantasmagoria. El ciment m'agrada perquè no té res de noble: és pols i aigua.»
Darrera estrofa (2015). Vídeo. Durada: 10' 52''. Edició: Cesc Giró. Banda sonora original d’Antonio Escayola. Adaptació de BSO, Andreu Giró Espasa.
«A La Pobla de Cérvoles, on passo uns dies a l'estiu, hi ha una d'aquelles basses de rentar típiques de poble. Sempre m'hi fixava. Hi vaig posar una càmera subaquàtica i, per estimular que hi passés alguna cosa, hi vaig llançar un bitllet de cinc euros. Les imatges em van semblar acollonants, però no sabia com muntar-les. Li vaig demanar a un amic compositor que fes una banda sonora que m'ajudés a editar-les. Mai ho vam poder gravar en un estudi. Ara li he demanat al meu fill Andreu, que és músic de jazz, que en fes una versió. El 20 de febrer farem un concert en directe.»
Atles. Monumentalismes. 2021. Collage de fotocòpies sobre cartolina. 24 peces. 42,6 x 32,6 cm c/u.
«Vaig fer un projecte per al programa En residència, amb nanos de quart d'ESO. El barri de Gràcia està ple d'escultures monumentals històriques totalment opaques i que, tot investigant, descobreixes que han estat ressituades i recontextualitzades al llarg del temps segons la conjuntura política i social. Part del projecte va consistir en fer uns atles amb retalls de les fotografies de les escultures per crear un nou repertori iconogràfic que realment apel·lés als alumnes. En força casos, la motivació dels collages era un meme.»
Après nous, le déluge. 2023. Carbonet i negre de Sibèria sobre paper Waterford Sanders de 300 g. 4 peces. 2 de 75,5 x 213 cm i 2 de 75,5 x 153 cm.
«Són dibuixos d'unes imatges de brokers de borsa publicades en articles de diari que havia anat retallant i guardant dins una carpeta. Dibuixo abocant pols de carbonet i de grafit, amb les mans, esborradors i draps. Només penso en abstracte, en llums i ombres, no penso en la forma. Dibuixo així per estar temps de convivència amb les imatges. Per escoltar què em diuen les imatges. És un estat gairebé de trànsit meditatiu.»
L'escultura és un forat IV. 2024. Alabastre i goma. 250 x 45 x 6,6 cm.
«És la peça més nova i la més formal de l'exposició. Amb una posició levitant, ascendent, estranya. ¿Quina és la gran troballa de l'escultura contemporània? El buit. Però per parlar del forat necessites matèria.»
Converses acull entrevistes fetes a la nostra manera.
